Elementos de composición: parte I

Establezcan claramente sus objetivos

1. En primer lugar, establezcan sus objetivos y manténganlos claros en toda la producción. Sus objetivos de producción pueden ser cualquier cosa desde crear un tratado de mejoramiento espiritual hasta crear una experiencia de escapismo puro. 

Poca gente comenzaría a escribir sin tener idea de lo que quieren decir. Los propuestas visuales no son distintas. Los buenos guionistas, productores, directores y editores conocen la intención de cada una de sus escenas, o fotos.

Así, que antes de sacar cualquier toma, deben haber esclarecido dos cosas en su mente:

• La razón específica de la toma.
• El propósito de esa toma en el contexto general de la producción.

"No pude resistirme; era una toma tan copada", no es una razón legítima para incluir una escena en una producción,  no importa que tan preciosa sea la toma. En las mejores circunstancias disminuirá el ritmo de la producción, en las peores, confundirá al público con la noción de que esa toma tiene algún contenido relevante que deben recordar.

Lento = aburrido

Si la información es presentada muy lentamente enla secuencia, o a un nivel inferior a la audiencia, la producción será percibida como aburrida.

Si se presenta a un ritmo demasiado rápido, o demasiado abstracta, la audiencia perderá el mensaje y quedará frustrada. De cualquier modo, considerarán otras opciones para utilizar su tiempo. 

La velocidad de presentación de ideas en los programas ha aumentado drásticamente en los últimos años. Podemos notar esto en series que se han transmitido desde hace años. 
En las novelas, los escritores solían utilizar muchas páginas describiendo la escena. Ahora los lectores suelen decir: "¡Suficiente, vaya al punto!"
Esto nos lleva a un lema importante: 

"Si dudas, no lo incluyas"

Pero a menudo nos preguntamos "¿No es una buena producción siempre buena, sin importar cuantas fotos tenga y el tiempo que  trnascurra en el observador para ver la totaidad?" 

Desafortunadamente, desde el punto de vista comercial la respuesta es NO.

Es al momento de presentar emociones cuando se hace patente la dificultad de determinar qué es relevante. Escenas aparentemente aisladas de gente corriendo en medio del tráfico pesado, filas de gente atravesando pasadores, y escaleras eléctricas llenas, parecieran ser importantes a la hora de establecer el carácter alterado de un personaje tratando de soportar la vida citadina.

Pero una toma de "una preciosa niñita con un lazo rojo en su cabello" parada sola, no solo dejaría a la audiencia pensando cual es su rol en todo esto, sino que además los haría pensar equivocadamente que ella tiene alguna relación con el personaje principal de la trama.

Como televidentes, asumimos que cada segundo y cada cuadro está allí para hacer avanzar la trama y la idea central de la producción. 

Esto nos trae a la mente a un célebre escritor que le envió a un colega una misiva con la disculpa: "Lamento lo largo de esta carta, pero no tuve tiempo para acortarla"
 

Busquen el sentido de unidad

2. Busquen el sentido de unidad.  Si un buen filme o una fotografía premiada se estudia, se hace evidente que los elementos en toma  han sido acomodados para soporten la idea básica. Esa idea puede ser una sensación abstracta. Cuando los elementos de un encuadre se combinan para soportar un planteamiento visual básico, se dice que esa toma tiene unidad.

 

Este concepto también se aplica a elementos como la luz, el color, el vestuario, la escenografía y las locaciones. Tal vez querrá, por ejemplo, utilizar colores atenuados para dar cierta atmósfera a la producción. O tal vez, quiera crear una ambientación con iluminación tenue (low key), sets con colores tierra y mucha textura. 

Al decidir el uso de temas como estos usted puede crear una sensación o apariencia general que dará a su producción la unidad necesaria.  

Compongan alrededor
de un sólo centro de interés

3. El tercer lineamiento se aplica a escenas individuales: componga las escenas en base a un único centro de interés. 

Antes de rodar la cinta, pregúntese ¿qué elemento principal de la escena comunica la idea fundamental? Comenzando con lo obvio, puede ser el personaje que habla. O puede ser algo más sutil y simbólico. Cualquiera que sea, los elementos secundarios deberían ir en la misma dirección y soportar esa idea, no distraer de ella. 

Varios centros de interés funcionan tal vez en los circos de tres pistas, donde la audiencia pueden cambiar su atención de uno a otro evento. Pero si hay centros de interés en competencia en la misma escena, estos debilitan, dividen y confunden la comprensión. 

"Piensen en cada toma como en un argumento"

Un argumento bien escrito debe partir de una idea central eliminando todo lo que no enfatice, explique o de alguna manera añada sentido a la idea.

Consideren esta "oración": Hombre habla por teléfono, cuadro extraño en la pared, perchero detrás de él, llamativo pisa libros de bronce sobre el escritorio, sonido de motocicleta que pasa, mujer que se mueve al fondo...."  

Aunque es una frase que se ve incoherente, algunos videógrafos crean argumentos visuales que incluyen elementos como estos que tienden a confundir.

No estamos sugiriendo que se elimine todo menos el centro de interés; solo lo que de alguna manera no enfatice, o nos distraiga de, la idea central. 

Una escena puede, de hecho, estar recargada de cosas y gente, como , por ejemplo, un plano de situación de un individuo caminando por una sala de redacción. Pero cada elemento debería estar en su puesto, sin sacarnos del centro de interés. 

Un plano abierto del interior de una finca del siglo XVII puede contener docenas de objetos. Cada uno de ellos, debe sostener el planteamiento: "finca del siglo XVIII". Asegúrense de que estos elementos quedan visualmente en segundo plano.

Recuerden que la audiencia tiene un tiempo limitado  apenas unos segundos  para comprender el contenido y significado de cada plano. Si algún significado esencial del plano no es aparente rápidamente, la audiencia perderá el sentido del mismo. (recuerde que una de las definiciones del "Director es aquel que dirige la atención")

Tengan presente además que el ojo ve selectivamente y en tercera dimensión. Así es que tiende a excluir lo que no es relevante de momento. Pero, la cámara no ve de la misma manera ? igual que el micrófono no selecciona lo que va a oír, eliminando el ruido de un avión que pasa en medio de un diálogo.

Foco selectivo al rescate

Parte del "acabado de cine", que tanto gusta, se centra en el foco selectivo que cubrimos en un módulo previo). Las primeras películas no eran muy sensibles a la luz y obligaban a trabajar con diafragmas relativamente abiertos para quedar bien expuestas. Esto de alguna manera fue una bendición,  porque obligaba a mantener la atención enfocada sobre el elemento principal de cada toma (sacando lo que estaba delante y detrás fuera de foco). Con ello la audiencia mantenía el interés en el centro de interés de la toma y en nada más.

Aún con las emulsiones de alta sensibilidad de hoy en día, los directores de fotografía tratan de mantener una profundidad de foco limitada exponiendo con poca luz.  

Este principio que ha funcionado tan bien para el cine es igualmente aplicable a fotografía.

Al sacar de foco los elementos en primer plano y los fondos, el videógrafo mantiene el centro de interés en donde está enfocado. Este nivele de control de la imagen, requiere de un esfuerzo especial al trabajar con las cámaras CCD ultra- sensibles de la actualidad. 

El circuito de auto iris usualmente ajusta la exposición de manera que todo entra en foco. Para lograr el efecto de foco selectivo hay que usar el obturador, filtros de densidad neutra y luz controlada. El control de la luz tiene otras implicaciones importantes

Donde hay luz

El ojo es atraído por las zonas brillantes del cuadro. Ello implica que el uso a conciencia de la luz puede convertirse en una herramienta de composición, en algunos casos enfatizado o desenfatizando ciertos elementos del encuadre. Como se describe en los próximos módulos de iluminación las viseras pueden ser usadas para desestimar la importancia de ciertos elementos haciéndolos más oscuros.

Cambiando el centro de interés

En la composición estática el centro de interés se mantiene, pero en la composición dinámica el centro de interés cambia en el tiempo.

El movimiento sirve para atrapar la atención. Aunque el ojo esté enfocado en un centro de interés, el movimiento siempre llama la atención, aunque esté en un área secundaria del cuadro. Alguien que entra al cuadro es un buen ejemplo de ello. 

Como sugerimos en un módulo anterior, también podemos forzar al público a cambiar su centro de interés con la técnica de foco variable, modificando el enfoque se un objeto a otro.  

Mantengan la ubicación adecuada del sujeto

4. El cuarto lineamiento de composición es: mantenga la adecuada ubicación del sujeto. 

La mayoría de los videógrafos aficionados, cargados con sus cámaras desechables, sienten que deben mantener el centro de interés, - sea el tio Enrique o la Torre Eifel - al centro del cuadro.

Esto tiende a debilitar la composición.

Regla de los tercios

Exceptuando, posiblemente, los primeros planos de gente es mejor ubicar el centro de interés en alguno de los puntos indicados por la regla de los tercios. En esta regla la pantalla se divide vertical y horizontalmente en tres secciones iguales. 

Aunque muchas veces es mejor ubicar el centro de interés en algún punto a lo largo de las líneas verticales y horizontales, generalmente la composición es más sólida cuando el centro de interés cae en alguno de los 4 puntos de intersección.

Aquí hay otros dos ejemplos:



Pero, recuerden, estamos hablando de la regla de los tercios no la ley de los tercios. Algunas cámaras llegaron a tener la regla de los tercios dibujada en sus visores. Hoy sin embargo debe considerarse como un lineamiento, una posibilidad que puede ser usada entre otras a la hora de componer efectivamente un encuadre.
 

Líneas verticales y horizontales

Los fotógrafos de fin de semana suelen hacer también grandes esfuerzos para mantener el horizonte justo en la línea central del cuadro. Esto también debilita la composición al partir el cuadro en dos mitades. 

De acuerdo a la regla de los tercios, el horizonte debería estar en el tercio superior o inferior del cuadro. Igualmente las líneas verticales no deben dividir el cuadro en dos mitades. De la misma regla de los tercios podemos inferir que es mejor alinearse con el tercio izquierdo o derecho del cuadro.

Es también una buena práctica el romper o intersectar las líneas continuas dominantes con algún elemento. De otra forma el cuadro aparentará estar dividido. 

El horizonte puede ser interrumpido por un objeto en primer plano. Frecuentemente esto se logra moviendo ligeramente la cámara. Una línea vertical puede ser interrumpida por algo tan simple como una rama. Aquí, aunque el horizonte está al centro del cuadro, los mástiles lo rompen y evitan que divida el cuadro en dos mitades.

No es inusual que alguien sostenga artificialmente una rama de una árbol en primer plano tan sólo para hacer el encuadre más interesante,