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CURSO DE FOTOGRAFÌA
“La fotografía ayuda a las personas a ver”. Berenice Abbott
20 de Julio, 2011 · TEORIA

TIPOS DE LUCES

PARA BAJAR el archivo completo hacer clic acá

Iluminación en Fotografía

La iluminación en fotografía consiste en dirigir y rebotar luz hacia un objeto con la intención de que ésta pueda ser registrada por una película o un sensor electrónico CCD o CMOS. La luz resulta fundamental en la fotografía ya que sin ésta no es posible plasmar una fotografía. Aparte de ser un factor físico imprescindible en el proceso fotográfico, la luz posee una función plástica de expresión y modelado que confiere un significado y un carácter tal, que muchas veces ella sola determina la calidad de una fotografía, aunque esto depende del gusto propio del fotógrafo y la técnica que él mismo emplee.

TIPO DE LUCES

1.- KEY LIGHT o LUZ PRINCIPAL:

Esta es la fuente de luz más importante, ya que es la responsable de la "estética" de la toma, es la primera fuente en ser puesta en nuestra planta de iluminación y va a definir:

- Color o tonalidad de la fotografía (por la temperatura color o utilización de filtros)
- Ilumina los ojos o va a definir el tipo de brillo que va a tener un rostro o un objeto
- Es el punto de partida para determinar la correcta exposición de mi escena (puntos. de contraste)

- Crea el patrón de brillos y sombras de la escena (sujeto u objeto, donde van a estar las sombras y luces)

- Define el nivel de contraste de mi escena (considerando la latitud de la película que voy a utilizar o si va a ser una toma digital, si voy a querer alto contraste, bajo, luz difusa, etc)

2.- LUZ DE RELLENO:

Es la segunda luz en importancia. Esta luz cumple la función de:
- Levantar las sombras, hacerlas más suaves, así por ejemplo, en un rostro habría menos contraste, da una luz más pareja, pero hay que considerar que esta luz tiene que ser controlada según los parámetros establecidos con la luz principal.

Es un tipo de luz muy utilizado e importante, especialmente en los retratos, fotografías de moda, donde se necesita una luz pareja, y fotografía de productos; aunque no es una luz obligatoria de usar.

Generalmente se usa con una potencia menor que la luz principal (diafragmas más abiertos), mientras más diferencia de diafragmas exista entre ambas luces, mayor será el contraste de la escena. (ej. Key Light: potencia 1:1 da f:22, y pongo mi luz de relleno para cubrir las sombras para que me de f:11, así tengo volumen, pero con un contraste normal)

3.- CONTRA LUZ O LUZ DE DESTELLO:

Esta luz tiene varias funciones:

- Separar al sujeto u objeto del fondo

- Iluminar un detalle para generar volumen x ej: con un brillo en un área limitada
- Generar brillo o resaltar algún área en particular

Muchas veces tiene una intensidad mayor a las otras fuentes de luz de la planta, pero esto es completamente decisión del fotógrafo. (ej: Key Light: f:11, Contraluz f.22)

Esta luz también es conocida como "LUZ PARA EL PELO", ya que es muy utilizada en los retratos para potenciar y mostrar la textura y volumen del pelo.

Se puede utilizar también para generar una delgada línea en el objeto o sujeto para así generar volumen o para separar partes específicas del sujeto u objeto del fondo, especialmente cuando el fondo y el objeto o sujeto tienen un color o tono muy similar.

4.- LUZ DE FONDO:

Esta luz es para iluminar los fondos, es el mismo principio de la luz para iluminar al sujeto u objeto. Sirve principalmente para dar color, generar texturas o iluminar lo que tengo en el fondo.

 

LUCES NATURALES

Tenemos distintos tipos o circunstancias para aprovechar:

-AL SOL
-NUBLADO
-A LA SOMBRA
-DEL FUEGO
-DE LA LUNA
-EN INTERIORES


AL SOL:
Cuando utilizamos la luz al sol hay una serie de parámetros que debemos tener en cuenta, como ser:
TEMPERATURA CALOR
HORA DEL DÍA
ÉPOCA DEL AÑO
DIRECCIÓN
DIFUSIÓN
SOMBRAS
BRILLOS
REFLEJOS

Estos parámetros se comportarán de una manera particular según las circunstancias, es decir, la temperatura color será de 5500gk al mediodía pero al atardecer tendremos baja temperatura color. También es importante considerar la época del año, por ej. la luz del verano es más intensa que la del invierno, el ángulo de iluminación también cambia según la época del año.

NUBLADO
Cuando fotografiamos los días nublados vemos que los parámetros cambian, es más hay algunos que ya no consideramos.
MUY DENSO
NUBLADO BRILLANTE
TEMPERATURA CALOR
DIFUSIÓN
SOMBRAS
CONTRASTE


A LA SOMBRA
Al
fotografiar a la sombra ocurre un proceso parecido al del día nublado, la temperatura calor es alta (más de 5500gk), los brillos desaparecen, si hay reflegos en objetos brillantes, el contraste es suave las formas no se delinean muy marcadamente, pero la diferencia entre las luces y las sombras es más corta por lo cual nos permite tener más detalle en toda la escena.

TAMPERATURA COLOR
BRILLOS
SOMBRAS
FORMAS
CONTRASTE
REFLEJOS



LUZ DE FUEGO
Con la luz del fuego tenemos baja temp. color, la luz parece difusa pero proyecta sombras duras y marcadas, el contraste es alto.

TEMPERATURA COLOR
DIFUSIÓN
SOMBRAS
CONTRASTE

LUZ NATURAL EN INTERIORES
Aquí se nos presentan 2 situaciones:
si es sol directo el que entra o si es reflejo de la luminosidad exterior. Cuando es el sol directo las propiedades que le competen son la luz solar, cuando es el reflejo podemos tener variación en la temperatura color, las sombras serán suaves, la luz es difusa y pareja, puede haber alto contraste por iluminación muy dirigida.
TEMPERATURA COLOR
DIFUSIÓN
SOMBRAS
CONTRASTE
BRILLO



LUZ DE LA LUNA
Son
imágenes donde no siempre podemos preveer el resultado, ya que no podemos apreciar lo que realmente quedará impreso. Trabajamos con trípode la camara en larga exposiciones y diafragmas abiertos. Cuando la luna es llena tenemos más posibilidades de lograr buenas fotos, tendremos algunos brillos si hay agua en alguna parte de nuestro encuadre, la difusión de la luz es dura y la sombra que proyecta también, los brillos en superficies brillantes son marcados.
TEMPERATURA COLOR
DIFUSIÓN
SOMBRAS
CONTRASTE
BRILLO

 

EJEMPLOS:

 


AL SOL:





NUBLADO





 

A LA SOMBRA 

 



LUZ DE FUEGO 




LUZ NATURAL EN INTERIORES 





LUZ DE LA LUNA 



EL FLASH Y SU USO

 




Para partir podríamos decir que el flash es un instrumento que se utiliza en la fotografía de mucha ayuda. Con el podemos iluminar para lograr una buena exposición tanto en situaciones de muy poca luz, así como relleno para las bajas luces en una situación donde se genere un alto contraste, por ejemplo un día con mucho sol.

Hay varias cosas que necesitamos saber de el flash para poder utilizarlo:
1.- El flash lo que emite es una LUZ BLANCA, que se acerca mucho a los 5.500 ºK.
2.- Toda cámara tiene un TIEMPO DE SINCRONIZACIÓN con nuestro flash, este TIEMPO DE SINCRONIZACIÓN corresponde a un tiempo en el que el obturador permanece abierto la cantidad de tiempo necesaria para captar la luz del flash y que todo el cuadro salga bien expuesto.

Al flash cualquier tiempo de obturación bajo este tiempo de sincro, o sea, tiempos de obturación más lentos, no le hace efecto. Mientras que, tiempos de obturación más rápidos si le afectan, ya que el obturador cierra y abre más rápido que el destello del flash, por lo tanto este no es capaz de exponer nuestro cuadro completo.

3.- Cada flash tiene un determinado NÚMERO GUÍA: Que corresponde a un diafragma, ya que este número, determina la abertura necesaria para iluminar a una determinada distancia un sujeto cualquiera con un flash, este número guía se obtiene al medir la luz del flash a toda su potencia, a 1 MT, con 100 ISO, con el TIEMPO DE SINCRONIZACIÓN.

El Color

Viene determinado por la longitud de onda de la luz y por el color intrínseco del objeto. El color es una parte importante del registro fotográfico ya que usualmente le da un sentido dramático a la fotografia y puede provocar distintas expresiones o estados de ánimo dependiendo de lo que el fotógrafo quiera manifestar por medio de ella.

Dirección
La Dirección de la luz y la altura es el ángulo de direccionamiento de las luces hacia el modelo y tiene una importancia decisiva en el aspecto general de la fotografía. Variando la posición de la fuente, pueden resaltarse los detalles principales y ocultarse los que no interesen. De la dirección de la luz también depende la sensación de volumen, la textura y la intensidad de los colores. Como ejemplo se puede citar que una luz dirigida de manera horizontal puede sugerir tranquilidad o ambiente de atardecer.

Aunque las posiciones de la luz respecto al motivo y la cámara, pueden ser infinitas, todas ellas pueden incluirse en mayor o menor parte en unos de los tres tipos siguientes:

Luz frontal

Produce aplanamiento de los objetos, aumenta la cantidad de detalles pero anula la textura. Los colores se reproducen con gran brillantez.

Iluminación lateral

Destaca el volumen y la profundidad de los objetos tridimensionales y resalta la textura; aunque da menor información sobre los detalles que la luz frontal y, además, aumenta el contraste de la imagen.

Contraluz
Convierte los motivos en siluetas lo cual puede resultar conveniente para simplificar un tema conocido y lograr su abstracción, a ello hay que añadir, además, la supresión que se consigue de los colores.

Difusión
Determina la nitidez del borde de las sombras y, por tanto, la dureza o suavidad de la imagen. La luz dura produce, en general, efectos fuertes y espectaculares, mientras que la suave resta importancia a las sombras y hace que sea el volumen del motivo el que domine sobre las líneas.

Ambos tipos de iluminación están determinados por el tamaño y proximidad de la fuente luminosa. La luz dura procede de fuentes pequeñas y alejadas, como el sol y las bombillas o flashes directos. La distancia y el tamaño determinan el grado de dureza. La luz dura es idónea para destacar la textura, la forma y el color; y proporciona el mayor grado de contraste.

La iluminación semidifusa procede de fuentes más grandes y próximas al objeto y, aunque produce sombras definidas, ya no tienen los bordes nítidos. La luz semidifusa destaca el volumen y la textura, pero sin sombras negras y vacías y sin el elevado contraste de la luz dura. El color resulta más apagado.

La luz suave es muy difusa y no proyecta apenas sombras. La fuente luminosa ha de ser muy extensa como un cielo cubierto, o rebotarse sobre una superficie muy grande y próxima, como el techo, pantallas, lienzos, etc. Esta iluminación es la menos espectacular de todas pero la más agradable y fácil de controlar. El control del contraste, uno de los principales problemas con que se enfrenta el profesional, queda perfectamente resuelto con este tipo de luz.

La combinación de longitudes de onda en la luz natural varía con la hora del día debido a la diferente refracción de los rayos en la atmósfera. Al medio día todos los rayos refractan por igual y la luz aparece blanca. Las moléculas del aire dispersan parte de la luz, sobre todo las radiaciones más cortas y por ello vemos el cielo azul.

Al atardecer, el sol debe atravesar un capa más gruesa de aire; El extremo rojo del espectro es, como ya vimos, el que sufre una mayor refracción, y, por tanto, los atardeceres son rojizos. La intensidad de la luz como factor determinante del color, es únicamente una ilusión óptica debida a la peculiar fisiología de nuestra retina.

Receptores luminosos en el ojo


Recordemos que los receptores luminosos en el ojo son de dos tipos: conos y bastones.

Los bastones son mucho más numerosos y más sensibles a la luz, aunque sólo son capaces de ver en blanco y negro. Por el contrario, los conos son más escasos y menos sensibles, pero distinguen perfectamente los colores.


Este es el motivo por el que la imagen parece que va perdiendo color conforme el nivel de iluminación va descendiendo, pues los conos van dejando de actuar pero continúan los bastones. En días claros y soleados, si fotografiamos al mediodía un objeto a la sombra, veremos que las fotografías nos salen ligeramente azuladas, esto es debido a la elevada temperatura de color del cielo azul, hasta 12000 K.


 

 

 

 

 

 

LA LUZ Y LA FOTOGRAFÍA (LUZ NATURAL) 

Llamamos Luz natural a la emitida por el sol, que es nuestro principal proveedor de luz. 

La luz natural dura:

La luz natural dura es propia de los días soleados, especialmente hacia el mediodía. Su principal característica es la acusada diferencia entre las zonas iluminadas y las zonas de sombra, que se traducirá en sombras profundas y perfiles marcados.

La dureza de este tipo de iluminación ayuda a imprimir fuerza y carácter al motivo de la fotografía, al presentar las imágenes intensos colores y un elevado contraste entre las zonas con diferente intensidad de luz.

             Foto1                                         Foto2  

 

Foto1: Marcado contraste entre las zonas con diferente luz                                                                   

 Foto 2: Intensos colores y elevado contraste

Las sombras son más alargadas durante las primeras y últimas horas del día, otorgando una sensación de mayor profundidad a las imágenes. Durante el mediodía se acortan, presentando una iluminación más plana que resta volumen a la fotografía, que podríamos calificarla como menos interesante.

 

A. Valor de exposición: Determinar la exposición correcta, ante las acusadas diferencias entre las zonas iluminadas y las zonas de sombra, puede presentar dificultades. Donde debemos realizar la medición va a depender del soporte que empleemos.

A.1.- Película negativa: conviene realizar la medición en las zonas de sombra, tiene capacidad para registrar una variación de 7 diafragmas (entre las áreas más claras y más oscuras de la imagen).

A.2.- Película diapositiva: debemos realizar la medición en las zonas intermedias o más claras de la toma, es más exigente que la película negativa, y registraremos una variación de 5 diafragmas.

A.3.- Sensor de imagen (CCD - CMOS): tiene capacidad para registrar 10 diafragmas (o más), pero debemos tener presente que si hacemos uso de una cámara digital será preferible realizar la medición siempre en las zonas iluminadas (no en las sombras), la explicación está en que una imagen subexpuesta (oscura) podremos aclararla posteriormente con un programa de edición de imagen -recuperando información en las áreas oscuras de la foto-, pero una imagen que presente sobreexposición (demasiado clara), aunque la queramos corregir, será imposible lograr información en las zonas "quemadas" (completamente blancas o "perforadas").

         Foto3                    Foto4  

                                                                                                             

Dos ejemplos de imágenes tomadas con luz dura

 

B. Alto contraste: Una de las principales características de la luz dura es su elevado contraste, que en cierta medida podremos controlar de diversas maneras en función del soporte a emplear.

B.1.- Película fotosensible: si la escogemos de sensibilidad baja ISO 25-50 acentuaremos el contraste, sensibilidad media ISO 100 - 200 el contraste será alto, y de sensibilidad media-alta ISO 400 - 800 el contraste en cierta medida se reducirá.

B.2.- Sensor de imagen (CCD - CMOS): si empleamos un modelo digital debemos tener en cuenta que por defecto emplean unos valores de alto contraste, puede ser conveniente -si existe esta opción- bajar el contraste con carácter previo a la toma, para lograr así mayor riqueza de información y tonalidades, tanto en las zonas muy iluminadas (evitando zonas "perforadas" en las áreas de altas luces) como en las áreas de sombra (evitando zonas "empastadas" en las áreas de bajas luces).

B.3.- Ambos soportes (película - sensor): En ocasiones será necesario suavizar la luz dura, especialmente en el retrato en exteriores. Una forma sencilla es hacer uso del flash incorporado de los modelos compactos, a modo de luz de relleno. Otra opción es emplear pantallas reflectoras, como un espejo o cartulina que servirán para hacer rebotar la luz, logrando así atenuar las sombras.

 

C. Dirección de la luz: A medida que avanza el día varía la posición del Sol y con él la dirección de la luz natural, que hará que las sombras cambien de forma, posición y ángulos. Una misma escena verá enormemente modificado su aspecto en función de la dirección de la luz.

C.1.- La iluminación frontal (cenital) revela los detalles, pero reduce la sensación de profundidad y el relieve de las formas.

C.2.-La iluminación oblicua permite un buen nivel de detalle con mayor sensación de textura y formas.

C.3.- La iluminación lateral puede reducirse el nivel de detalle, pero intensifica la textura y las formas de la escena.

C.4.- La iluminación posterior (contraluz) recorta a las formas (siluetas) intensificándolas, pero con una gran pérdida de detalle.


Foto5: Contraluz

 

D. Intensidad de la luz: La calidad de la luz variará en función de la fuerza y dirección, por tanto la intensidad dependerá de las estaciones del año y las distintas horas del día, adquiriendo su mayor dureza en el verano, al mediodía, especialmente en los puntos muy altos. Cuanto más intensa sea la luz más oscuras y recortadas serán las sombras, así como brillantes las zonas iluminadas, otorgando mayor contraste a la escena. 

La luz natural difusa:

La luz natural difusa se produce los días nublados, al amanecer -antes de salir el sol- y  atardecer -al ponerse el sol-. La luz difusa la encontramos también en las áreas de sombra en los días soleados.

Al contrario que la luz dura, la luz natural difusa produce sombras muy suaves, se trata de una iluminación uniforme, con escasa diferencia de intensidad de luz entre las zonas más iluminadas y las menos. 

A. Valor de exposición: Determinar el valor de exposición correcto no tendrá mayor complicación, debido a la diferencia menos acusada de intensidad de luz entre las zonas iluminadas y las zonas de sombra.  

B. Bajo contraste: Con la luz natural difusa el contraste será mucho menor que en el caso de la iluminación con luz dura. Pese a lo que pudiéramos pensar inicialmente, con la luz difusa podremos lograr colores saturados y con gran riqueza de matices.

B.1. Película fotosensible: Los días nublados presentan un dominante azulado consecuencia de la humedad atmosférica, que podremos corregir con la ayuda de filtros, como sería un "skylight" o un filtro de color amarillo o naranja débil. En el caso de emplear película negativa en blanco y negro es conveniente sobreexponer para evitar tonalidades grises excesivamente uniformes, que se traducirían en imágenes monótonas.

B.2. Sensor de imagen (CCD - CMOS): Para compensar esa dominancia azul de la luz podemos recurrir al balance de blancos o, en caso de contar con esa posibilidad, escoger un filtro cálido digital (en algunas cámaras digitales podemos hacer uso de filtros cálidos -naranja- o fríos -azul- con carácter previo a la toma).

              Foto6                        Foto 7:

 

Fotos 6 y 7: Dos ejemplos de luz natural difusa (día nublado) con ausencia de sombras

 

C. Dirección de la luz: Debido a la práctica ausencia de sombras, la dirección de la luz pierde importancia, lo que puede causar en nuestras imágenes una sensación de falta de profundidad, lo que llamamos imágenes "planas". Para compensar esa falta de sombras podemos jugar con la diferencia de tonalidades de la escena, con la profundidad de campo...

La luz difusa nos brinda una oportunidad única de recoger hermosas fotos de vegetación, al tratarse de una luz suave y sin sombras. Igualmente es muy adecuada para el retrato, al evitarse las molestas sombras que pueden afear un rostro.


Foto8: Atardecer

 

D. Intensidad de la luz: Contar con menos intensidad de luz en ocasiones es una ventaja. Un claro ejemplo es en el retrato, al encontrarse el sujeto más cómodo ante la menor intensidad de luz, así el rostro aparecerá más distendido, evitándose muecas y guiños por las molestias que ocasionaría la luz del sol directa. 

Solo un poco de explicación (perdonar si me extiendo en el tema), sobre en que consiste esta técnica fotográfica, para los que la desconozcan. La técnica HDR (High Dynamic Range), su nombre completo de esta tecnología es "High Dynamic Range Rendering" o HDRR (Renderizado de Alto Rango Dinámico) es una tecnología de renderizado (proceso de generar una imagen desde cualquier modelo) que imita el funcionamiento de la pupila en el ojo humano. El ojo humano se adapta de forma continua y con gran eficacia a las diferentes luminosidades de una misma escena abriendo o cerrando la pupila mientras se va integrando toda la información captada en el cerebro. De esta forma este órgano es capaz de hacer ver de forma clara una escena con zonas con diferente iluminación. Las cámaras fotográficas no tienen esa capacidad de adaptación y lo que hacen por medio del fotómetro (medidor de luz) es tomar una media de las diferentes zonas y realizar la fotografía con ésta, de forma que algunas zonas pueden quedar bien iluminadas pero a costa de que otras queden oscuras y otras demasiado blancas. Mediante las técnicas de HDR se intenta subsanar este defecto de la fotografía consiguiendo iluminar correctamente todas sus zonas aunque contengan cantidades de luz muy diferentes. La técnica fotográfica HDR procesa las fotografías con la que se obtienen la imagen que incluye una amplia gama de niveles de exposición en todas las zonas, desde las más brillantes a las más oscuras. Esto se traduce en imágenes con enorme nitidez y apreciación de detalles que le dan un aspecto increíble, algunas de ellas son muy reales y otras les da un aspecto algo sobrenatural. La imagen HDR final se consigue combinando dos o más imágenes en una sola que incluye la nitidez de las sombras más oscuras en una imagen subexpuesta y la nitidez de las luces más brillantes en otra sobreexpuesta, eso se consigue variando el tiempo de exposición. Algunas cámaras disponen de la función que les permite efectuar un disparo pero guardando tres versiones de la misma toma: valores determinados, subexposición y sobreexposición, con valores indicados por el usuario..


 

8 Consejos Clave para hacer Fotos HDR Espectaculares

1. Utilizá un trípode.

Para poder combinar una imagen de alto rango dinámico necesitarás varias exposiciones. Lo ideal es hacer varias fotos con el mismo encuadre y distintos parámetros de exposición.

En caso de que disparés en JPEG necesitarás necesariamente usar un trípode, porque de otro modo no podrás juntar las distintas fotos que saques.

Pero en caso de que vayas a hacer HDR a partir de una sola imagen RAW también te vendrá bien, ya que ayudará a que la foto resultante sea lo más nítida posible.

2. En JPEG, usa el disparador remoto.


El problema de disparar con trípode es que cualquier mínimo movimiento puede provocar que la posición del trípode varíe, haciendo que posteriormente no encajen las distintas tomas que hayamos realizado.

Utilizando un disparador remoto con la cámara evitarás que se pueda mover la cámara al pulsar el botón de disparo, echando a perder la fotografía.

Si no dispones de uno, puedes probar a utilizar el temporizador de la cámara. Pero que sepas que, si tu cámara lo permite, estás perdiendo la oportunidad de disponer de un disparador remoto por menos de 5 euros.

3. Usá el menor valor ISO posible.

En alguna ocasión hemos explicado el significado de la sensibilidad ISO de las cámaras digitales.

Cualquier valor ISO por encima del mínimo que permita la cámara se traducirá en un mayor nivel de ruido en las fotografías resultantes. En HDR es fundamental disponer de imágenes lo más limpias posibles, ya que el ruído tiende a dispararse en la fase de tone mapping.

Por lo tanto, y más si estás utilizando trípode, selecciona el menor ISO que tu cámara te permita. Obtendrás fotografías de mejor calidad.

4. Usá RAW para objetos en movimiento.

Si quieres hacer fotografías de objetos en movimiento, necesitarás obtener tu imagen HDR de una sola toma.

Esto es bastante lógico, ya que con distintas capturas no encajarán posteriormente ciertos elementos de la foto, generando sombras extrañas.

Así que, hacé la foto en RAW para poder extraer varias imágenes con distintas exposiciones de la misma fotografía original.

5. Probá a fotografiar objetos estáticos con elementos en movimiento.

Si vas a hacer una foto a algo estático con elementos en movimiento en el fondo, como pueden ser escenas urbanas con gente andando o coches circulando, prueba a disparar en JPEG.

Esos elementos secundarios en movimiento suelen crean efectos bastante curiosos.

6. Objetos metálicos.

Los elementos de metal tienden a provocar efectos bastante llamativos.

Este efecto se debe a la gran variación de luz y sombra que puede recogerse en tan poco espacio, ni más ni menos que el tamaño que ocupe en nuestra foto el objeto metálico.

Así que, si puedes, prueba a incluir algún objeto metálico en tu fotografía.

7. Fotografíá objetos con fuertes texturas y diferencias de color.

Los contrastes fuertes generan gran diversidad de luces y sombras, que es la esencia de la fotografía HDR.

Al igual que ocurre con los objetos metálicos, cualquier tipo de contraste fuerte es un recurso muy agradecido a la hora de crear imágenes HDR.

8. Utilizá  el modo de bracketing automático.

Si tu cámara dispone de este modo de disparo, úsalo. Fijá el valor de la apertura para conseguir la misma profundidad de campo en todas las tomas y haz varias fotos con distintos tiempos de exposición. Cuantas más fotografías tomés, más información tendrás y mejores resultados podrás obtener en el tratamiento HDR posterior.

La Guía de High Dynamic Range (HDR) con Photoshop

Paso 1: Abrir las fotografía

Para ejecutar la utilidad de HDR vamos al menú ARCHIVO -> AUTOMATIZAR -> COMBINAR PARA HDR. Lo primero que hará Photoshop es preguntarnos por las imágenes que queremos fusionar.


En el ejemplo hemos utilizado 3 imágenes JPG para poder contarlo más rápido, pero lo ideal es utilizar imágenes de más calidad, y cuantas más, mejor (más rango dinámico cubriremos). Cuando hayamos seleccionado todas las fotos, pulsamos el botón Aceptar. Si aparece el mensaje "no hay suficiente rango dinámico para construir un HDR" no te asustés, tiene solución.

 

Paso 2. Indicar datos de exposición

El siguiente paso es indicar a Photoshop los datos de exposición de cada una de las fotos. Photoshop necesita saber las diferencias de EV existente entre cada foto, para poder ajustar internamente su histograma. Para ello se puede indicar la información de dos maneras:

  • Indicar a Photoshop las condiciones de sensibilidad ISO, velocidad de obturación y apertura de diafragma con que se ha tomado cada una de las fotografías.
  • Indicar el ajuste de EV de cada una de las fotos

Internamente, Photoshop ajustará los datos, en caso de haberse utilizado la primera opción, a diferencias de EV.


Paso 3: Ajustar el histograma

Al aceptar en la pantalla anterior, llegaremos a una nueva ventana en la que Photoshop muestra en la parte central, la imagen HDR resultante en grande. En la parte izquierda de la ventana veremos cada una de las fotografías que se han utilizado para componer la forografía HDR, y el la esquina superior derecha, el histograma resultante y la profundidad de bits de la imagen. Es el momento de ajustar el histograma si lo deseamos, y de cambiar el número de bits de profundidad a utilizar.

Paso 4: Conversión de HDR

Al cambiar el valor de profundidad de bits, Photoshop nos mostrará la ventana de ajuste final de la foto HDR.

Existen 4 métodos diferentes para trabajar:

  • Exposición y gamma
  • Compresión de iluminaciones
  • Ecualizar histograma
  • Adaptación local

Aquí seleccionaremos el método que más nos guste y ajustaremos las variables disponibles para el método elegido.

Fotografía, y tenemos listo el resultado

 

Paso 5: Resultado final

Al aceptar en la pantalla de Ajustes de HDR obtendremos la imagen resultante con los parámetros elegidos. Ya solo queda realizar los ajustes normales de cualquier.

"No hay suficiente rango dinámico para construir un HDR"

Muchos de ustedes se preguntaron por un error que encuentran en Photoshop al intentar combinar varias imágenes para lograr la fotografía HDR.

Después de indicar a Photoshop las imagenes a utilizar, después de pulsar el botón Aceptar, Photoshop comienza a realizar una serie de cálculos y os aparece un mensaje de error que dice: "no hay suficiente rango dinámico para construir un HDR" ("not enough dynamic range to construct a useful HDR image" para los que tengais la versión de Photoshop en inglés).

El motivo es que Photoshop hace uso de la información EXIF asociada a las fotografías y, si están trabajando con varias imágenes sacadas de un mismo RAW, la información EXIF asociada a cada una de esas imágenes es la misma.

La solución pasa por "engañar" a Photoshop, cambiando o borrando la información EXIF de las fotos. Si Photoshop no puede leer la información EXIF de las imágenes, nos preguntará por los datos que necesita.

Para borrar la información EXIF en Photoshop, simplemente teneis que ir abriendo una por una las fotos y copiarlas en fotos nuevas. Al guardarlas, la información EXIF asociada a las fotos se perderá en las imágenes nuevas.

El proceso es el siguiente:

- Abrimos una imagen

- Seleccionamos toda la imagen

- Menú EDICION -> COPIAR

- Menú ARCHIVO -> NUEVO (o Ctrl+N en Windows)

- Dejamos por defecto las opciones que nos presenta Photoshop y pulsamos ACEPTAR

- Menú EDICION -> PEGAR

- Menú ARCHIVO -> GUARDAR

Repetimos estos pasos por cada una de las fotos, y ya tenemos listo nuestro conjunto de imágenes para poder procesarlas con HDR adecuadamente.

Bellos ejemplos de fotografías HDR

Como todos ustedes saben (al menos se enteran ahora) , la fotografía HDR se ha convertido en algo muy popular. en el mundo de la fotografía digital, pues se pueden crear  un efecto entre realidad y la ilusión que sorprende que en todo momento. Solo un poco de explicación (perdonar si me extiendo en el tema), sobre en que consiste la técnica fotográfica  

Las cámaras fotográficas no tienen esa capacidad de adaptación y lo que hacen por medio del fotómetro (medidor de luz) es tomar una media de las diferentes zonas y realizar la fotografía con ésta, de forma que algunas zonas pueden quedar bien iluminadas pero a costa de que otras queden oscuras y otras demasiado blancas. 

Mediante las técnicas de HDR se intenta subsanar este defecto de la fotografía consiguiendo iluminar correctamente todas sus zonas aunque contengan cantidades de luz muy diferentes. La técnica fotográfica HDR procesa las fotografías con la que se obtienen la imagen que incluye una amplia gama de niveles de exposición en todas las zonas, desde las más brillantes a las más oscuras. Esto se traduce en imágenes con enorme nitidez y apreciación de detalles que le dan un aspecto increíble, algunas de ellas son muy reales y otras les da un aspecto algo sobrenatural. 

La imagen HDR final se consigue combinando dos o más imágenes en una sola que incluye la nitidez de las sombras más oscuras en una imagen subexpuesta y la nitidez de las luces más brillantes en otra sobreexpuesta, eso se consigue variando el tiempo de exposición. Algunas cámaras disponen de la función que les permite efectuar un disparo pero guardando tres versiones (o más) de la misma toma: valores determinados, subexposición y sobreexposición, con valores indicados por el usuario. 

  • Pero toda esta explicación se puede resumir viendo algunos ejemplos que podemos admirar en el artículo 85 Examples of Beautiful HDR Photography, de 2expertsdesign, donde encontramos un escaparate de 85 ejemplos de bellas fotografías realizadas con la técnica HDR. Cada imagen está vinculada y conduce a la fuente de la que fue tomada. Te recomiendo que explores las obras de esos fotógrafos de gran talento.

 


 

  • En este otro artículo de DJDesignerLab, 50+ Fantastic HDR Pictures Collection. Tienes un buen abanico de fotos realizadas con la técnica HDR. Las imágenes, infografía y fotografía, de imágenes de alto rango dinámico (HDR) es un conjunto de técnicas que permiten un mayor rango dinámico de luminosidad entre las áreas claras y más oscuras de una imagen digital.

 


 

  • Aquí está otra colección que han preparasdo los de ArtPhotography, con una interesante colección de 20 bellas e impresionantes fotos HDR de castillos, pues la fotografía HDR puede hacer las fotos un poco más atractivas e interesantes, y si se toman correctamente. Las fotos HDR nos muestran un punto de vista diferente. El secreto está en que las imágenes estén bien expuestas, esta es la razón por la cual las fotos HDR se ven tan atractivas. Las puedes encontrar en el artículo 20 Beautiful Examples of HDR Castle Photos.

 


 

  • Otra selección que podemos admirar en el artículo  100 Mind Blowing HDR Photography, de SplashNology, una colección que podemos admirar hasta 100 fotografías HDR que nos inspirarán y de paso disfrutaremos viendolas.

 


 

  • Esta es una muestra de 35 impresionantes y bien ejecutadas fotos HDR, que son el resultado de la creatividad de los fotógrafos combinada con algunas habilidades sobre HDR, una vez que ves esto realmente te dan ganas de salir a la calle para tratar de emular estas fotos. Este es el artículo 35 Most Beautiful HDR Photos to Blow Your Mind, de GraphicAlerts. Un "chute" de inspiración para cualquiera que le guste la fotografía.

 


 

  • Algunos les gusta las fotografías realizadas con la técnica HDR y a otros no. Estos últimos alegan que no es realmente fotografía, que es demasiado surrealista. Pero a mi entender me parece que es simplemente arte, algo agradable de contemplar. Si no estás convencido de ello, dale un vistazo a la lisa de fotos realizadas con HDR por la noche, que podemos encontrar en Outstanding HDR Night Pictures, de Abduzeedo, seguro que te gustará, no te dejarán indiferente.

 


 

 


 

  • Es cierto que la creatividad y la originalidad demanda verdadera inspiración. Por eso en el blog ThatIndieDude, presenta una serie de artículos para ayudar a los lectores a encontrar nueva inspiración en sus vidas, al menos más creativas y originales. En el artículo HDR Photography: 55 Amazing HDR Pictures from Picasa, nos deja una selección de 50 fotografías HDR para tu inspiración seleccionadas de Picasa. En el artículo original puedes pulsar en cada una de las fotos que enlazan a la página de Picasa, donde puedes ver más trabajos de estos fotógrafos. También puedes ver más fotos en el artículo 50 Amazing HDR Pics from Flickr.

 


 

  • A través del blog de FrancescoMugnai, doy con una colección de 45 imágenes increíbles que seguro son una fuente de inspiración, las puedes encontrar en 45 unbelievable HDR pictures +5 tutorials, están realizadas con la técnica HDR, y por si fuera poco, añade 5 tutoriales que nos enseña a cómo realizar este tipo de fotos tan espectaculares.

 


 

  • En la colección que encontramos en SixRevisions, encontrarás 30 fotos HDR de fotogrfos con talento que comparten con todos bajo licencia Creative Commons. en el artículo 30 Stunning Urban HDR Photos with Creative Commons Licenses. La belleza y la calidad de estas fotos son absolutamente increíbles.

 


 

  • Los de SpeckyBoy, comentan que con la técnica HDR, la ciudad más fea puede parece atractiva, pero si tomas fotografías HDR de calidad, las ciudades más bellas del mundo se ven desde una perspectiva diferente, son elementos diferentes de una escena familiar que nunca habías notado antes. En el artículo encontrarás 50 hermosas imágenes HDR de 50 ciudades del mundo. Las puedes encontrar en  50 Beautiful HDR Images from 50 World Cities.

 


 

  • El el artículo 24 Astoundingly Beautiful HDR Images of Wildlife, de Fudgegraphics, encontramos 24 fotos tomadas con la técnica HDR de la vida silvestre en la naturaleza, que hacen justicia a la espectacular variedad de colores que podemos encontrar en plena naturaleza.

 


 

  • Personalmente me gusta todas las temáticas, pero soy consciente que no todos opinan igual. Desde un punto de vista de un fotógrafo, la ciudad tiene también su encanto, sobre todo si utilizas algunas técnicas que se aplican a la fotografía, como puede ser la HDR. En el artículo Amazing HDR Photos of New York City, de Abduzeedo, nos muestra una increíble serie de fotos de la famosa ciudad de Nueva York en HDR, según dicen la "ciudad que nunca duerme". Las fotos proceden de diferentes sitios como Flickr y DeviantArt

 


 

  • Impactantes ejemplos ilustrativos de la fotografía HDR, que nos dejan los de Pokkisam. Con las técnicas de fotografía HDR, se puede conseguir la toma perfecta, donde se puede ver la fusión de la realidad y la ilusión. Tal y como puedes ver en Striking and vivid examples of HDR photography.

 


 

  • Los de InspirationFeed, han reunido en su artículo 45 Amazing Examples of HDR Photography, una impresionante colección de hermosas fotografías realizadas con la técnica HDR, encontrarás algunas imágenes asombrosas que te harán mirarlas dos veces.

 


 

  • Mucho se puede y se ha dicho acerca de cómo hacerlo y cómo no tomar fotografías HDR. Sin embargo, creemos que lo mejor es el aprendizaje con el ejemplo. En el artículo 30 Stunning HDR Photos by Trey Ratcliff , de DPShots, donde han recogido 30 fotografías HDR tomadas en todo el mundo por uno de los más expertos en esta técnica, Trey Ratcliff. Si te gusta este tipo de fotografía, lo más probable es que haya llegado a través de su perfil de Flickr o su blog  StuckInCustoms. Trey Ratcliff es un fotógrafo muy famoso, especialmente en el area de viajes y fotografía HDR. Son algunos de las fotos HDR mejores disponibles en la actualidad.

 


 

  • Imágenes de arquitectura con HDR, una combinación de procesamiento de imágenes, que permite un mayor rango dinámico de detalles entre las áreas más claras y más oscuras de una imagen digital. En el artículo 30 Stunning Examples Of HDR Architectural Photography, de BestFreeWebResources, han recopilado 30 impresionante bellos ejemplos de la fotografía de HDR en arquitectura.

 


 

  • En el artículo 30 Extremely Beautiful HDR Nature Photos, de Designzzz, donde encontramos 30 fotografías HDR de la naturaleza de las más bellas disponibles en línea. Estas imágenes son tomadas de Deviant Art.

 


 

  • En esta ocasión encontramos fotos de árboles en HDR, las fotos con esta técnica son siempre llamativas, y esto ejemplo es una buena muestra de ello. Las podés ver en el artículo  Beautiful HDR Tree Photographs, de Designzzz, espero que lo disfruten se inspiren.

 


 

  • Hay muchos otros ejemplos más de fotografías HDR en Flickr, que son realmente impresionantes, como las incluídas en el grupo HDR & EDR.

 

Si tienes algún otro ejemplo para mostrar, puedes  dejarlo por favor en un enlace en el cuadro de comentario. Así podemos ampliar los ejemplos para inspiración.

 

 

Apéndice

El posado: ¿fotografía para expertos?

Dicen algunos fotógrafos que hacer un posado está al alcance de muy pocos.

Que requiere un control total de nuestro equipo, de la luz, del escenario y de la modelo. Demasiados parámetros, pues, para un sencillo aficionado. Sin embargo, esta afirmación es -probablemente- algo exagerada. Cierto es que no disponemos ni de la cámara perfecta ni de la iluminación más adecuada, pero, con un poco de maña, querer es poder. Por Eduardo Parra

Un posado es una foto especial. No es tan personal como puede serlo un retrato, pero sí que puede ser tanto o más lograda. El retrato “artístico” nos concede una serie de licencias que en otro tipo de tomas no podemos aceptar. Podemos omitir que el modelo mire a la cámara; podemos prescindir de alguna regla de composición; podemos saltarnos normas del uso de la luz, o podemos dejar de lado alguna ley de enfoque.

El principio

El posado, entendido convencionalmente, es una foto de cuerpo entero o de plano americano, o incluso de plano medio. Un plano más cerrado estaría saltando de categoría en categoría, pues se encuentra en la línea que separa a un posado de un retrato y no quedaría clara nuestra intención. Un buen posado necesita de la actuación del sujeto fotografiado. No vale con quedarse quieto mirando al objetivo y tampoco podemos dejar que el modelo actúe libremente para desinhibirse. La posición del cuerpo es importantísima, tanto como lo es la posición de las manos o de la cabeza.


 

 

 






Esto no significa que no quede lugar para la improvisación. Decirle a una persona: “Pon el brazo aquí y no te muevas”, no es la mejor forma de preparar la pose. Frases que sugieran los movimientos como “solltáte el pelo” o “cúbrite el pecho con los brazos” son mucho más efectivas, puesto que dan una directriz al sujeto que éste interpreta como mejor le parece, dando lugar a poses mucho mas naturales y variadas.

La interacción -una palabra de moda- del sujeto fotografiado con los elementos de la escena también suele ser sinónimo de buen resultado. Apoyarse aquí o agarrarse allá es una de las mejores maneras de conminar a nuestro aspirante a modelo a que desinhiba su cuerpo para ofrecer poses más desenfadadas.


Aprovechar los elementos presentes en el escenario para interactuar con ellos permite al modelo adoptar posturas más naturales y agradables hacia la cámara.

 

 

 

Al tema mencionado -interactuar con la escena-, tenemos que teconsiderartambién que no es lo mismo un desnudo artístico, que un posado de nuestra hermana con traje de comunión, o que unas fotos que van a ilustrar un documento del trabajo o para la universidad. Esto significa que la elección del escenario es también vital. Así pues, un posado de moda, por ejemplo, aceptará prácticamente cualquier localización, mientras que una toma de comuniones quedaría francamente extraña en la estación de tren de nuestra localidad.

Detalles técnicos

La elección de focales para un posado suele ser sencilla: angulares. Un teleobjetivo obliga a alejarse en exceso y junta demasiado los planos. Un angular moderado permite una toma a una distancia lo suficientemente cercana como para que podamos dar las pertinentes órdenes, y separa el sujeto del fondo para evitar una sensación de amontonamiento. Esta sensación, precisamente, puede producirse porque los fondos en los posados suelen mantenerse enfocados -aunque esto es más una cuestión de gusto personal que de mera teoría-, entre otras cosas porque el propio uso de focales cortas disminuye el nivel de desenfoque del fondo de la toma.


Las focales más convencionales en la fotografía de posado son los angulares. No sólo permiten separar los planos del fondo para distinguir el sujeto del entorno, sino que además atorgan una cierta libertad y desahogo al modelo

 

En el campo de la iluminación tenemos tres opciones (olvidándonos de un equipo profesional de luces): una primera es tirar con sol; otra, tirar con flash, y una tercera es combinar ambas. Es una verdad de Perogrullo, pero, efectivamente, esta última combinación de luz natural y artificial es la que mejores resultados ofrece. Siempre empleando la luz solar lateralmente, para rellenar luego las sombras con nuestros pequeños pero efectivos flashes integrados.

 

El diafragma, un colega olvidado en el mundo digital

En gran parte de las cámaras digitales contamos con una opción que muchas veces es menospreciada o simplemente ignorada. En las cámaras compactas de carrete el 90% de las funciones de la cámara eran automáticas y no permitían que jugásemos con ellas. Con la llegada del mundo digital esto ha cambiado y muchas de las nuevas máquinas nos ofrecen un amplio abanico de posibilidades, aunque a veces no sepamos cómo llegar hasta ellas. Una de las llaves para acceder a este nuevo mundo se llama diafragma.

Nuestra nueva y maravillosa máquina plateada reluce brillante nada más sacarla de la caja. Miramos, remiramos y tocamos todos los botones. Probamos todos los programas y hacemos decenas de fotos. Las descargamos en el PC y sacamos conclusiones. Algo nos falla. Nuestras fotos aún no son las de un maestro. Probablemente tardaremos más de lo que nos llevará leer estas líneas en convertirnos en maestros, pero por algo se empieza. Y en eso estamos.

Como sabemos (y si no, lo contamos ahora), el diafragma o, hablando con propiedad, la abertura del diafragma, indica la intensidad de luz que llega hasta el CCD de la cámara. Las aberturas pequeñas se corresponden con un número -llamado número f- grande y las aberturas grandes con un número f pequeño. Por simple lógica, sabemos que a mayor abertura más luz incide en el CCD, pero cuidado cuando uséis las aberturas mayores de la cámara pues es posible que aparezcan distorsiones en la imagen debido a aspectos puramente técnicos de las lentes. Dejando esto aparte, el diafragma está asociado a la velocidad de obturación de la cámara, de forma que en condiciones normales la variación de uno de ellos implicará una variación "similar" del otro, pero en sentido contrario. Aparte de todo esto, hablar del diafragma comporta hablar de otro concepto de importancia: la profundidad de campo.

La profundidad de campo se aplica a la zona de nitidez aparente de la imagen. La denominamos aparente porque el único punto nítido puro es aquel donde la cámara enfoca, y tanto por delante como por detrás de él la nitidez ya no será del 100%. De todas formas, es posible que esté tan cerca de este porcentaje que a simple vista nos lo pueda parecer.

Aunque la profundidad de campo viene determinada por el diafragma, el tipo de objetivo y la distancia de la cámara al sujeto, nosotros vamos a concentrarnos -en esta ocasión- en los efectos causados por el diafragma. Si lo abrimos -recordemos: números f menores-, disminuye la profundidad de campo, y si lo cerramos, aumenta.

El desenfoque, puerta abierta a la creatividad

Una de las diferencias que hay entre fotógrafos de "andar por casa" y fotógrafos avanzados es el uso creativo de la profundidad de campo. Los fotógrafos más novatos piensan que una foto es buena si todo esta nítido, es decir, que tenemos profundidad de campo desde el primer plano hasta el infinito, independientemente del tipo de foto que estemos haciendo. Esta certeza puede ser correcta en caso de paisajes, por ejemplo, donde no hay un plano que tenga especial relevancia sobre los demás.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
En los paisajes no hay ningún plano que prevalezca sobre los demás. Desde el primer al último término todo debe quedar enfocado. Para evitar fallos de profundidad de campo, enfocaremos al punto más alejado que aparezca en el visor. Además, siempre que podamos emplearemos un trípode porque al emplear altos diafragmas necesitaremos velocidades de obturación relativamente lentas. 


 

Sin embargo, en los retratos la profundidad de campo y el desenfoque diferencian una foto con fuerza de una foto plana. La mejor forma -y muchas veces la única- de llamar la atención del espectador sobre un punto concreto es dejar ese punto nítido y desenfocar todo lo demás.

 

 

 

 

 

 


 

 


Esta imagen es el ejemplo más común de retrato. El fondo no nos interesa para nada, y por eso lo desenfocamos, para que la atención se vaya íntegramente al rostro y nada nos distraiga. Aunque es un efecto sencillísimo en condiciones de luz abundante, como puede ser en verano a las tres de la tarde, puede darnos velocidades demasiado rápidas para nuestra máquina. Para paliar un poco este "efecto secundario", utilizamos el ISO más bajo de la cámara. 

 

f 11 - 1/20 s (prioridad a la abertura), ISO 320

El fondo enfocado o muy ligeramente desenfocado permite apreciar detalles. Estos detalles distraen la atención del motivo principal y la imagen en conjunto quedará confusa y carente de fuerza. Este fallo suele aparecer al emplear el modo de prioridad a la velocidad o programa, ya que se selecciona una velocidad relativamente lenta, 1/100 ó 1/125 segundos, y nos olvidamos del diafragma. Cuando hagáis retratos no olvidéis que tanto la velocidad de obturación como el diafragma son igual de importantes. 

 

En las cámaras digitales este desenfoque es mucho más difícil de conseguir que en una cámara de carrete, debido a consideraciones técnicas debidas al tamaño del CCD. No obstante, es necesario concienciarnos de que ese desenfoque existe, por leve que sea, pues una falta de nitidez en el plano principal por mínima que sea, echará por tierra toda la imagen.

La mejor forma de emplear con profesionalidad el desenfoque es usando el modo manual, aunque para empezar será mejor que usemos la prioridad a la abertura. Este modo es sencillo y práctico: a una abertura que nosotros fijamos, la cámara elige la mejor velocidad de obturación. Así, podemos seleccionar un diafragma muy abierto para desenfocar un fondo y olvidarnos de él. Aunque parece sencillo, hay que tener un ojo puesto en la velocidad de obturación, pues si hay carencia de luz la velocidad puede ser demasiado lenta y si no nos damos cuenta aparecerán trepidaciones... y entonces se fastidió el tema.

Pero las grandes aberturas no son el fin del mundo, los diafragmas cerrados también tienen su utilidad. Nos permiten, por ejemplo, reducir la intensidad de la luz que llega al CCD, forzando a la cámara a usar velocidades de obturación lentas para poder captar el movimiento en la toma.




Empleando un alto diafragma, fácilmente podremos sacar una foto enfocada de un cuerpo que se acerca o aleja de la cámara. "Apuntaremos" al punto donde pensemos que vamos a disparar y luego esperaremos a que el cuerpo en cuestión alcance ese punto. La ventaja es que no tendremos que reenfocar constantemente ya que al contar con una amplia profundidad de campo tendremos un margen más o menos amplio para obtener nitidez, como se ve en este ejemplo, donde todo el tren está a foco. 

 

Además, y siguiendo con la profundidad de campo, los diafragmas cerrados nos darán nitidez en una amplia zona de la imagen. Esto nos es útil para fotos donde ningún plano prevalece sobre el resto, como puede ser un paisaje o una foto de un gran grupo de personas. Pero por si fuera poco, un diafragma cerrado nos va a permitir hacer con facilidad tomas de sujetos que se acercan o alejan de nosotros. Esto lo lograremos porque aunque tardemos en disparar después de enfocar y el sujeto haya variado su posición, aún seguirá (depende de lo cerrado que esté nuestro diafragma) en zona de nitidez. El diafragma lleva a un mundo que a vosotros os toca descubrir. Adelante.

La velocidad de obturación: hasta 1/125 y más allá

Cuando acabamos de estrenar cámara digital, muchas veces nos sorprendemos con la impresionante gama de opciones que ofrece. Es un salto enorme respecto a las cámaras compactas de carrete que, generalmente, limitaban sus opciones a hacer la foto con o sin flash, y punto. Una de estas opciones es la velocidad de obturación. Cuando en un instante queremos capturar la realidad, no hay inconveniente. El problema aparece cuando la realidad dura más de un instante. Aunque lo pidiese Groucho Marx, el mundo no se parará.


A estas alturas, ya sabemos que el obturador es el dispositivo mecánico que determina el tiempo de exposición de la película o el CCD -en el caso de las cámaras digitales-, a la luz. Este tiempo viene dado por la relación entre la velocidad de obturación, el diafragma y la sensibilidad de la película o el CCD. Dado que la cantidad de luz para una misma sensibilidad es siempre igual, una abertura del diafragma mayor implicará una velocidad de obturación más rápida, y viceversa.

Puede ser una verdad de Perogrullo, pero no es lo mismo una foto movida que una con movimiento. En poco tiempo descubriremos que éste es otro de los pilares de la fotografía. Lo más normal para los advenedizos es alucinar con las máximas velocidades de obturación y olvidar que antes de 1/125 segundos hay también una gran gama de velocidades. El modo de prioridad a la abertura permite a la cámara, como sabemos, seleccionar un diafragma automáticamente para una velocidad que nosotros determinamos. Es el que vamos a usar.

Vamos a partir de la base que a cada situación le corresponde una velocidad; es decir, que la velocidad rápida para una cosa puede ser lenta para otra (comparemos, si no, una bala con un balón). Teniendo esto presente, no podemos generalizar los conceptos de velocidades lentas y rápidas, aunque para entendernos podemos decir que las velocidades menores de 1/100 segundos empiezan a considerarse lentas, y las mayores, rápidas.

El movimiento congelado se obtiene, evidentemente, con altas velocidades de obturación. Esta técnica es tan sencilla como apuntar y disparar, pero lo que sí requiere es un poco de ojo fotográfico para saber emplearla. De poco nos servirá usar 1/4000 segundos para fotografiar la torre de Pisa porque -así lo esperamos- no tiene por que moverse mientras tomamos la imagen. Esta modalidad de disparo la reservaremos para capturar momentos especiales, que pasan desapercibidos al ojo humano por su extrema velocidad, como puede ser un pájaro que vuela o un globo que explota.

Si usásemos una velocidad inadecuadamente baja, sólo obtendríamos un borrón más o menos acusado y carente de detalle. Es importante asegurarnos una buena iluminación, ya que al forzar la velocidad de la cámara necesitaremos diafragmas muy abiertos. Ello puede derivar en dos problemas: que nuestro diafragma más abierto sea aún demasiado cerrado (y sacaremos una imagen oscura), o que al contar con poca profundidad de campo -debido al diafragma- para fotografiar un objeto que se mueve velozmente obtengamos una toma desenfocada.

 

 

 

 

 

 

 

Si hubiésemos elegido una velocidad lenta, en este caso no tendríamos más que una mancha blanca en la pantalla. En una secuencia tan rápida como es una montaña rusa, las altas velocidades son esenciales para capturar el movimiento. Si le añadimos agua a la escena, las velocidades se hacen imprescindibles. Aun así, no nos engañemos: el simple hecho de usar una velocidad rápida no soluciona la toma; será necesario tener buen ojo para disparar y capturar ese instante irrepetible que sólo va a durar una pequeñísima fracción de segundo. Y cuidado con el lag o retardo de las cámaras, que aquí juega en nuestra contra. 

 

Movete, pero movete con ritmo

Las velocidades más bajas de la cámara, aun siendo las más impopulares, son las que más posibilidades creativas ofrecen. Será muy recomendable contar con un trípode o monopié para no padecer trepidaciones; en otras palabras, una imagen a la que comúnmente consideraríamos movida.

Una de las imágenes que podemos captar a baja velocidad es la que coloquialmente llamamos estela. Son muy útiles cuando queremos plasmar el movimiento de un objeto en una imagen fija. Si nos limitamos a congelar el movimiento, es muy posible caer en la típica imagen en la que el sujeto parece quieto e irreal, y perderemos toda la magia.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Imagen congelada incorrectamente. ¿Sube? ¿Baja? ¿Está inmóvil? Aquí, la magia de la fotografía brilla por su ausencia. Hemos convertido una magnífica instantánea cubierta de velocidad frenética en una postal plana que no acaba de representar la realidad. En estas situaciones en las que queremos inmortalizar lo que se mueve a gran velocidad, congelar su movimiento no es hacer justicia a la realidad. 

 

En este tipo de imágenes hay dos opciones. La primera es aquella en la que no nos interesa el sujeto que se mueve, sino su movimiento. Es útil, por ejemplo, para fotografiar el pelotón de la vuelta ciclista a su paso por un punto característico, olvidándonos de los sujetos individuales.

 




1. Buena captura del movimiento. ¿Tendrá valor el policía o no le queda más remedio? La esencia de la realidad es aquí totalmente palpable: un hombre solo esquivando decenas de coches que pasan junto a él a toda velocidad. Aquí no hay duda: los coches van a toda pastilla. 
2. Mala captura del movimiento. Aquí los coches circulan a toda pastilla por mitad de la ciudad... Pero nadie se enterará si no se lo contamos. El fondo sería la referencia perfecta para plasmar en la imagen la locura de la carretera. Aquí, por desgracia, en lugar de la ajetreada vida madrileña tan sólo vemos un coche que, ¿quién sabe?, puede estar detenido en un semáforo... 

 

La segunda opción es la de captar un objeto que tiene un movimiento propio, pero que al mismo tiempo permanece estático. Es el caso, por ejemplo, de una fuente -elemento estático-, con el agua fluyendo. Cuando usemos este método necesitaremos un punto fijo de referencia, que generalmente será el fondo, inmóvil, pero que puede ser cualquier otra cosa: una persona, un edificio, o incluso una parte del propio sujeto. Además, será necesario, como se ha dicho, utilizar un soporte y emplear un disparador a distancia -o el temporizador- para evitar movimientos de la cámara.

 

 

 

 

 







1. Captura errónea del movimiento en un sujeto estático. Lo que vemos en este ejemplo es el resultado de abusar de las altas velocidades. Tenemos un gran detalle y vemos el sujeto en todo su esplendor... Pero algo nos falla. ¿Estaba apagado o roto? ¿O simplemente nos equivocamos al tirar la foto? 
2. Captura adecuada del mismo movimiento. Ahora todo cambia. El sujeto está igualmente capturado con todos sus detalles, pero en esta toma podemos ver qué funciona y cómo lo hace. Hemos ganado fuerza en la toma y una riqueza compositiva que antes no existía. 

 

El barrido es el último uso de la velocidad de obturación que vamos a tocar. Como su nombre indica, se trata de barrer una porción de realidad con la cámara, captando un ángulo mayor que el del objetivo empleado. Este modo de trabajo es muy útil cuando queremos dar una sensación de movimiento pero necesitamos capturar los detalles del sujeto que se mueve. Es algo así como invertir la realidad, dejando fijo en la foto lo que en la realidad está en movimiento y mover lo que está quieto. El proceso, esta vez, sí que requiere un pelín de pericia y más de una foto mal hecha. En realidad, el barrido no es más que seguir con la cámara el sujeto que se mueve ante nosotros dejando el obturador abierto. También es recomendable el uso de un trípode, aunque es cierto que con un poco de práctica podremos prescindir de él, ya que, aunque el tiempo sea bajo, hay un movimiento en arco de la cámara que ocultará un poco las trepidaciones. Lo mejor para dominar esta técnica -como casi siempre- es practicar mucho, sobre todo en el mundo digital, donde el lag (retardo en el disparo) de las cámaras es amplio y se hace necesario conocer muy bien la máquina de cada uno para saber con certeza cuándo hay que apretar el botón.

El proceso es el siguiente: el sujeto debe pasar perpendicularmente a nuestra mirada; de no ser así, habría problemas de tamaño y la imagen posiblemente se falsearía. Cuando esté acercándose al punto donde pretendemos disparar, empezamos a girar la cámara sin perder el sujeto del visor. Llegado éste al punto deseado, disparamos y seguidamente acompañamos con la cámara su movimiento. Es importantísimo realizar este seguimiento un par de segundos después de cerrarse el obturador, para asegurarnos que hemos atrapado todo el movimiento del sujeto y no nos hemos quedado a medias. Con todo esto, lo que habremos conseguido -esperemos- será un sujeto inmóvil con el resto de la imagen movida.




1. Barrido correcto. En esta ocasión, sí que hemos dado de lleno. La velocidad se ajusta perfectamente a nuestro movimiento, logrando una captura casi perfecta. El disparo, además, se ha efectuado justo cuando la moto pasaba por delante de la cámara, logrando captar el sujeto en todo su detalle. Es necesario tener en cuenta el fondo, pues debido a nuestro movimiento podemos pasar de una zona pobremente iluminada a una con mucha luz. Eso sí, corriendo el riesgo de quemar los demás planos. 
2. Barrido incorrecto.. Una mala elección de la velocidad o el hecho de dejarse llevar por la precipitación pueden dar lugar a errores sin remedio. En este ejemplo la velocidad del sujeto resulta demasiado alta en relación a nuestro movimiento, pero además se ha iniciado el disparo demasiado pronto. El sujeto no aparece perpendicular a nuestro objetivo, sino en ángulo, lo que dificulta aún más el poder lograr una captura nítida de su movimiento, propiciando un alto riesgo de pérdida de foco. 

 

El flash... y la luz se hizo

Uno de los recursos que comparten las cámaras digitales con las de carrete es el flash. Prácticamente todas las cámaras de aficionado, ya sean analógicas o digitales, incorporan un flash más o menos potente. Del mismo modo que todas las cámaras profesionales carecen de él. El flash es, básicamente, una luz auxiliar que se descarga mientras el obturador permanece abierto; bien sea mucho tiempo o tan sólo un instante

Pueden ser más o menos potentes, ir incorporados en la cámara o funcionar aparte. Algunos usan baterías y otros se enchufan a la red, pero todos tienen el mismo color de luz: blanca, igual que el Sol. Ciertamente, los flashes son toda una fuente de creatividad en si mismos. Un buen conocimiento y uso de ellos nos permitirá modelar la luz a nuestro antojo. Y, si podemos manipular la luz, manipulamos el mundo.

Siempre podremos sacarle un mejor partido a la luz artificial si contamos con flashes ajenos a la cámara, bien sea controlados por una célula fotoeléctrica, bien sean los más grandes de estudio. El poder mover la fuente luminosa y dirigir el destello hacia donde nos apetezca es el cenit de la fotografía. Por norma, los aficionados y usuarios medios carecen de un estudio propio con media docena de flashes, y tampoco son muchos los que pueden permitirse un flash externo tras gastarse un buen fajo de billetes en una nueva perla digital. Por eso, en esta ocasión vamos a hablar de los flashes ajustándonos a nuestras posibilidades. Sin embargo, no nos vamos a quedarnos cortos.

El primer concepto que tenemos que tener muy claro es que el destello del flash tiene un alcance determinado y generalmente muy escaso, apenas unos metros. Es inútil fotografiar la luna llena de otoño por la noche usando el flash de la cámara. El destello jamás la alcanzará.

 

 

 

 

 

Olympus E-20, f5, 1/80 s, ISO 80
Flash Metz 54 MZ 3 con luz de relleno

Una mala elección de parámetros en el flash puede ocasionar que el destello se quede corto. Esto conlleva un oscurecimiento de la toma que, probablemente, la inutilizará. Para evitarlo, es necesario ser conscientes de la potencia de nuestro flash a la hora de alejarnos del sujeto. 

 

El segundo concepto que debemos asimilar es el referente a los reflejos. Una superficie mate refleja la luz, pero no el destello. Una superficie brillante, además de la luz, refleja el destello. Aunque pueda parecer que es un mal menor, un destello mal colocado puede estropear la foto. Los destellos bien colocados, por desgracia, son difíciles de conseguir con un equipo de aficionado.

 

 

 

 

 



Incluso las superficies mates pueden reflejar el destello, si estamos demasiado cerca. Lo ideal en estos casos sería rebotar la luz, pero en las cámaras compactas no es posible. Un remedio consiste en cubrir el flash con una fina hoja de papel vegetal y modificar los parámetros para aumentar ligeramente la potencia. 

 

El tercer concepto es el de las sombras. Cuidadas y modeladas serán un gran apoyo creativo. Por desgracia, los flashes montados en la cámara suelen dejar una incómoda sombra pegada al sujeto que se fotografía. Es también bastante común observar tomas en las que se proyecta la sombra de un objeto sobre el sujeto. Es fácil echar fuera a un obstáculo del encuadre, pero su sombra seguirá proyectándose con el riesgo de aguarnos la foto, si no tenemos cuidado.

 

 

 

 

 


Los flashes que se disparan en la misma dirección del objetivo sin usar difusor producen una sombra dura y negra justo detrás del sujeto. Este efecto es altamente perjudicial para la fotografía, ya que desvía la atención, desequilibra la composición y, sencillamente, queda mal. Para evitar todo esto, lo mejor es colocar un difusor delante del flash o intentar rebotar la luz, algo imposible con los flashes incorporados. 

 

Por último, nos fijaremos en el valor ISO. Este valor determina la sensibilidad del sensor de imagen o CCD a la luz y, evidentemente, cuanto mayor sea, más alcance tendrá el flash. Aunque hay formas de calcular este alcance, lo mejor para nuestro propósito será salir a la calle y experimentar mucho con todas las variaciones que podamos.

Más allá de la luz

El uso correcto del flash nos planteará más problemas que soluciones hasta que le cojamos el truco. Una de las cosas a las que deberemos acostumbrarnos desde el primer día que trabajemos con flash es que este aparato sirve para algo más que iluminar una escena oscura. Para mucho mas.

Hay ocasiones en que no tenemos que fiarnos del exposímetro de la cámara. Es posible que tengamos luz suficiente para una toma, pero si hay sombras incómodas de por medio, podemos estropear la imagen. Si usamos el destello del flash en el disparo, podemos eliminar fácilmente esas sombras en la escena. Aquí será necesario valorar si es preferible prescindir de los efectos de la luz del sol y sufrir las sombras, o correr el riesgo de sacar una foto con iluminación plana, pero sin sombras.


Las sombras producidas por las ramas de un árbol pueden eliminarse fácilmente con un destello de flash. Sin embargo, hay que tener cuidado. La diferencia de tonos entre las luces y sombras puede engañarnos y ocasionar una toma subexpuesta o sobreexpuesta. 

 

El flash también nos será de enorme utilidad a la hora de equilibrar las luces cuando fotografiemos un motivo delante de una ventana u otra fuente de luz. Es lo que se denomina un contraluz. El problema de esta situación es que, si no usamos flash, la luz trasera del motivo no le iluminará frontalmente –como es lógico-, pero sí incidirá en el exposímetro de la cámara. Si medimos sobre el sujeto, éste estará correctamente expuesto, pero por contra tendremos un fondo completamente sobreexpuesto. Si lo que medimos es el fondo, obtendremos un fondo correcto pero un sujeto a todas luces oscuro.


Una medición general de la toma nos engañará en situaciones donde el sol o la fuente luminosa esté a la espalda del sujeto. En estos casos es casi imprescindible medir sólo en el sujeto y usar un flash para compensar. 

 

Probablemente, la mayoría de nosotros nos conformaremos con sacar unas fotos con luz suficiente. Sin embargo, si queremos ser algo más que simples aficionados, hay que exprimirse la materia gris y sacar soluciones de donde no las hay. Vamos a partir de la hipótesis que no buscamos la perfección -aún. No disponemos ni de tiempo ni de dinero para hacerlo, pero podemos sorprender a nuestros amigos y familiares más ignorantes –fotográficamente hablando- con una iluminación algo fuera de lo normal. ¿Cómo? Con las luces apagadas y una exposición larga podemos improvisar un flash externo con cualquier cámara compacta que tengamos. Lo bueno de nuestra máquina digital, como bien sabemos, es que nos permite realizar probaturas tantas veces como sea necesario hasta que obtengamos los parámetros de abertura, sensibilidad y distancia adecuados.

 


En esta toma se empleó una cámara sobre trípode, con una exposición de treinta segundos en total oscuridad. Con una vieja compacta de carrete se disparó un destello lateralmente, obteniendo un resultado que, si bien es fácilmente criticable por un aficionado avanzado, sorprenderá gratamente a familiares y amigos poco familiarizados con nuestro mundo. 

 

El modo B, esa adorable (e incomprendida) criatura

Si hay algo que aparece en muchas de las cámaras digitales y jamás habíamos encontrado en nuestras familiares compactas de carrete, es el modo B (bulb). A medio camino entre un modo de exposición y una velocidad de obturación especial, encontramos una posibilidad de trabajo que los diseñadores no saben muy bien dónde colocar. Sin embargo, ahí está. Y en el mundo digital, si hay algo que tenemos claro, es que las opciones que las cámaras presentan

ante nosotros están para ser empleadas.
Lo cierto es que este modo es tan extraño como desconocido, y del mismo modo es tan difícil de emplear como satisfactorios son sus resultados cuando se usa con acierto. De hecho, es un modo tan poco empleado que ni siquiera hay unanimidad a la hora de situarlo en las cámaras. En unas aparece con una posición propia en el dial principal, en otras aparece como parte del modo de prioridad a la velocidad y en otras lo encontramos tras buscar y rebuscar en los menús avanzados de la cámara. Algo tendrá que lo hace tan especial.

             En efecto, algo tiene. Lo primero que llama la atención a la hora de usar este modo es que el exposímetro se desactiva. Aunque en un principio sea chocante, ello tiene su explicación lógica: lo que permite este modo es mantener el obturador abierto mientras se mantenga pulsado el botón disparador, y dado que la cámara no sabe cuánto tiempo va a permanecer el obturador abierto, no puede precisar qué diafragma va a ser necesario. Lo segundo es que este modo nos pide inexcusablemente un trípode o, cuanto menos, un apoyo para la cámara y, si de paso, utilizamos un disparador a distancia o un temporizador, mejor que mejor. Lo tercero es que, sin remedio, una pregunta nos vendrá a la cabeza ¿para qué usar este modo teniendo los otros?

El porqué de las cosas

Vamos a partir del hecho que usaremos este modo para exposiciones largas. Esto está claro. En verdad, sería algo más que difícil poder afinar una exposición corta –por ejemplo, 1/250 segundos- manualmente. Sin embargo, tampoco podemos asegurar al cien por cien una correcta exposición larga. Esto nos lleva a una afirmación muy cierta: la duración de la exposición en modo B no necesita una gran precisión. El segundo punto que tendremos en cuenta es que podremos detener la exposición –con un pequeño margen de tolerancia- cuando nosotros queramos, y esto también tiene su importancia.

Puestos a buscar, encontraremos pocas situaciones cotidianas en las que cualquiera de los otros modos de exposición –prioridad a la abertura o a la velocidad, programa o manual- no sean adecuados. Y sin embargo, las hay. Las estelas, fotográficamente hablando, son un reguero de luz que queda reflejado en la fotografía y marca el camino por donde una fuente luminosa ha pasado. Este recurso se emplea profusamente para dar sensación de movimiento acelerado, como el de los coches circulando rápidamente por la ciudad.

 




1. El rastro luminoso de los faros de un coche nos llevará a pensar que ha pasado a toda velocidad ante nosotros. Es importante en estos casos probar un poco con distintos diafragmas antes de hacer la toma definitiva para evitar que, debido a la alta exposición y la contaminación luminosa, la toma quede sobreexpuesta. 
2. La elección de un diafragma demasiado abierto provoca un serio problema de contaminación sumisa que hace desaparecer cualquier efecto creativo que queramos dar a la toma. 

 

Parece un tanto rebuscado, y a decir verdad lo es, pero gracias a este modo obtendremos agradables efectos que de otra forma no podríamos conseguir. Los primeros intentos realizados con el modo B para tomar fotografías probablemente resultaran infructuosos. Nuestro esfuerzo derivará en trepidaciones, colores irreales y sobreexposiciones. Pero todo es cuestión de práctica y, por supuesto, de paciencia.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Con un poco de creatividad podemos obtener curiosos efectos como el de la imagen. Todo depende de la capacidad creativa del fotógrafo para convertir una mancha luminosa en una fotografía original. 

 

Hay que tener en cuenta que a la hora de fotografiar elementos con luz propia nos encontramos ante una fotografía difícil, y más aún si la fuente lumínica está en movimiento. Si tenemos objetos estáticos y una luz que se mueve, no habrá mayor problema que el de la iluminación de los primeros, pues aunque la fuente luminosa quedará bien expuesta, es más que probable que el resto quede oscuro. Para contrarrestar este defecto emplearemos el flash. Lo ideal es prepararlo para que se dispare justo antes de terminar la exposición, lo que técnicamente se denomina segunda cortinilla. Algunas cámaras no ofrecen esta opción, por lo que tendremos que conformarnos con usar el flash al principio de la exposición. No obstante, el flash no es el agua milagrosa de los futbolistas, y nos encontraremos con situaciones en las que resulta totalmente inútil.

 

 

 

 

 

 


Si prescindimos del uso del flash, el resultado será, con toda probabilidad, una imagen movida, desenfocada y con severos problemas de color debido a la contaminación lumínica. El mejor remedio par esto: un destello del flash. 

 

A pesar de todo, el modo B tiene una serie de problemas. Uno de los principales es que corremos el riesgo de saturar la imagen con estelas sin sentido y perder el motivo que no emite luz o el fondo.




1. Si dejamos el obturador abierto demasiado tiempo, lo único que tendremos será una succión de estelas que se superponen entre sí, sin orden ni concierto. Una gran ventaja del modo B es que podemos detener la exposición a voluntad. 
2. Con el tiempo correcto tendremos una perfecta imagen del motivo, su inicio y su recorrido. Obtenemos así una bonita imagen totalmente fuera de lo común. 

 

Esto ocurrirá cuando el tiempo que mantengamos el obturador abierto se prolongue en exceso. Y es un error bastante común, ya que cuando encuadramos una fuente luminosa, deseamos captarla el máximo tiempo posible, sin percatarnos que con el movimiento lo único que lograremos es saturar y saturar la imagen con su estela. El segundo problema que nos puede surgir es tan simple como que el sujeto que se mueve lo haga demasiado rápido o con poca intensidad. De esta forma obtendremos una más o menos correcta exposición del fondo, pero el sujeto que emite la luz se perderá en la nada. Para evitar esto, será necesario realizar alguna prueba y encontrar el diafragma adecuado.

 

La temperatura de color: la importancia del balance de blancos

De un tiempo a esta parte nos vamos dando cuenta que las cámaras digitales incorporan múltiples opciones que antes, en las viejas compactas de carrete, no veíamos ni por casualidad. Lo que hoy vamos a tratar -la temperatura de color- no aparecía tampoco en estas, y sin embargo ha sido y es un aspecto muy importante en el proceso fotográfico. Por fortuna, o por desgracia, casi nunca nos habíamos preocupado por este detalle en el pasado. La simplicidad llevada al extremo de nuestras viejas máquinas nos evitaba grandes complicaciones. El secreto: hacíamos las fotos en la calle con la luz del sol, y con la luz del flash en los interiores. ¿No queda claro? Pongámosle remedio.


Aunque pueda parecer mentira, no todas las fuentes luminosas producen la misma luz. Es obvio que una fuente luminosa con un filtro de color cambia las propiedades del haz de luz resultante, pero aunque no pongamos ese filtro, dos fuentes lumínicas de naturaleza diferente que, aparentemente, emiten luz blanca, producirían colores diferentes al implacable ojo fotográfico de una cámara digital. En otras palabras, tienen diferente temperatura de color. Otras veces, sin embargo, estas diferencias se verán a simple vista. Observemos, sin ir mas lejos, las farolas típicas de carretera, que proyectan una más que antiestética luz anaranjada sobre el asfalto. La conclusión es que si queremos obtener una imagen con colores reales, algo tendremos que tocar en la cámara, y ese algo se llama balance de blancos.

            El principal problema que planteaba la temperatura de color en los negativos era que la cámara no podía distinguir si la luz presente era blanca pura o no. Los carretes se calibraban, generalmente, para la luz del día –cuya temperatura de color es idéntica a la luz de flash- y para luz de lámparas de tungsteno –las que suelen existir en los estudios fotográficos. Las fotos que obteníamos con las pequeñas compactas que empleábamos antes apenas sí adolecían de problemas de temperatura de color, ya que los carretes empleados eran, en el 99% de los casos, para luz diurna. Nuestras fotos las hacíamos precisamente con esta luz en los exteriores. Del mismo modo, si tirábamos en interiores, nos servíamos de la luz del flash, que –como se ha indicado- es del mismo color que la del Sol.

El mundo ha cambiado

La llegada de las cámaras digitales cambió el concepto de temperatura de color para el usuario. Ahora es mucho mas fácil tomar fotografías utilizando velocidades lentas y altas sensibilidades ya que no necesitamos gastarnos dinero en un carrete de alta sensibilidad para experimentar, y además las nuevas máquinas cuentan con la posibilidad de seleccionar velocidades de obturación lentas, es decir, parámetros que nos permiten obtener fotografías aceptables en interiores sin necesidad de emplear el flash. Esto, que en principio es una ventaja, trae consigo el problema de la temperatura de color. Por fortuna, el remedio ha evolucionado a la par que las cámaras y si antes la corrección de temperatura requería un filtro especifico, ahora lo hace la cámara, bien sea automáticamente o bien mediante un modo prefijado. Hasta el propio usuario puede calibrarlo de forma totalmente manual.


El modo automático de balance de blancos de las cámaras digitales funciona de forma variable dependiendo de la cámara. Algunos nos sacaran de más de un apuro, mientras que otros sólo servirán para estropear una imagen. Por esto, se recomienda usar este sistema con mesura y sólo cuando se conozcan bien sus resultados. 

Aunque pueda parecer mentira, la cámara no sabe distinguir colores, sino que genera las diferentes tonalidades a partir de un “único color”, el blanco. Así, la cámara necesita saber qué es blanco para, a partir de los datos recogidos, identificar el resto de tonalidades. Por este motivo, el balance de blancos –indicarle a la cámara qué es blanco- se efectúa encuadrando una superficie blanca que ocupe toda la escena –generalmente un folio-, con la iluminación existente a la hora de tomar la foto. Bastará entonces con pulsar un botón y el balance ya habrá culminado.

Más allá del blanco

Aunque lo que se busca normalmente a la hora de utilizar el balance de blancos es obtener unos colores lo más reales posible, un buen ojo fotográfico aprenderá rápidamente a apreciar situaciones en que una tonalidad diferente de la real puede aportar a la escena un aura distinta, ya sea más fría o más calida.


Un ajuste para tungsteno con luz diurna produce una fuerte dominante azul. Usado con acierto, podremos obtener una iluminación fría, típica de “luz de luna”, a pleno sol. 

 

Es cierto que todos estos ajustes pueden efectuarse a posteriori con diversos programas de retoque fotográfico, pero lo que muchas veces necesitaremos es obtener resultados directamente con la cámara. Para lograrlos, nada más adecuado que experimentar con los diferentes modos de blancos que nos ofrece la cámara o con la misma opción manual, ya sea por cuestiones de tiempo o por escasos conocimientos de retoque.




1. Empleando un balance de blancos para luz diurna con iluminación de tungsteno obtenemos un ambiente cálido y sosegado que reforzará la composición. 
2. Un balance blancos optimizado (que en este caso se ajustó para la luz del flash que se empleó en la toma) puede dar realismo a la imagen, pero la foto obtenida no pasará de ser una típica toma de catalogo. 

Las diferentes combinaciones que se generan entre una fuente de luz determinada y una temperatura de color que no se corresponde con ella origina distintas tonalidades que pueden variar desde el naranja hasta el verde, pasando por azules o rosas.

Los filtros: lentillas para objetivos

La revolución digital lo ha invadido todo. Desde las propias cámaras hasta los sistemas de disparo y encuadre y, sobre todo, el laboratorio. Antaño, lo mejor a la hora de hacer una toma era obtener un negativo con todos los efectos posibles para limitar los procesos realizados fuera de la cámara y reservar el cuarto oscuro solamente para copiar. Hoy, este concepto no sólo ha cambiado; se ha invertido de tal forma que lo que se busca es obtener una toma lo más pura posible y dejar que el doctor Mac o PC haga su magia.

En agosto de 1999, el catálogo de filtros Cokin contaba en su haber con más de una centena de posibilidades. El fotógrafo amateur podía convertirse en profesional por un día, y el profesional podía afinar al máximo su capacidad técnica y creativa. Así, se contaba con filtros útiles para todos -UV, Skylight o ND-, o tan sólo para los que se ganaban la vida con las fotos -superspeed, máscara o doble exposición.

          El laboratorio, sin embargo, se dejaba casi exclusivamente para convertir la imagen negativa en una película de celulosa, en una magnífica copia fotográfica en papel lista para mostrar a todos aquellos que quisieran verla. El trabajo a oscuras era lento, engorroso, pesado, caro y, en demasiadas ocasiones, desagradecido.


Una de las funciones más importantes de los filtros era la variación de la temperatura de color para adaptar las fuentes de luz a la película. Hoy, gracias a las técnicas digitales, estos filtros están en peligro de extinción.

 

La constante mejora de los sistemas informáticos y de los programas que los integran supuso una autentica revolución en el mundo del retoque fotográfico. Ahora, con estos programas consolidados, el laboratorio se pierde en el olvido, y los filtros, esos compañeros inseparables durante tantos años, también. O casi...

En efecto, no todos los filtros están perdidos. Es cierto, como se ha dicho, que la mayoría pueden ser emulados mediante el ordenador, pero hay algunos que siguen siendo, hoy por hoy, insustituibles.

Compañeros inseparables

La gran mayoría de cámaras para aficionado no incorporan una rosca para acoplar los filtros, y este es el principal problema que los usuarios se encuentran cuando pretenden enlazar su cámara con un filtro. Aunque sea más incómodo, sujetar el filtro delante del objetivo con cuidado es tan perfectamente válido como enroscarlo a la lente.

           El filtro básico que todo usuario de una cámara con rosca para filtros debe comprar es el POLA, que para la zona de Rió d ela Plata baja las altas luces, responsables de la ceguera e incidencias no deseadas. El UV o Skylight. Este filtro reduce la tonalidad azul de escenas fotografiadas en días nublados o en la sombra. También ayuda a reducir el tono azul en tomas de escenas distantes y en fotografías aéreas. Sin embargo, su función principal es la de proteger la lente. Estos filtros tienen un precio reducido –entre 6 y 12 euros- y serán la primera, y única, línea de defensa entre rayaduras, golpes o esquirlas y el objetivo de la cámara.

Otro filtro a tener en cuenta es el polarizador. Al usar un filtro polarizador se reducen e incluso eliminan reflejos en superficies –valga la redundancia- reflectantes, excepto aquéllos provenientes del metal. Estos filtros llevan un doble aro: uno de ellos es fijo, mientras que el otro gira y hace girar el plano de polarización. De esta forma, se puede conseguir, dependiendo de la calidad del filtro, la completa eliminación de los reflejos. Existen dos tipos de filtro polarizador, el circular y el lineal; ambos cumplen la misma función, aunque los resultados sean mejores para unas situaciones con uno que con otro. Sin embargo, para los más aficionados este detalle no tiene excesiva importancia y lo mejor es hacerse con el más barato de los dos.





Un filtro polarizador circular da mayor intensidad a los colores, elimina los brillos y satura el paisaje. Eso sí, la pérdida de luz puede llegar a los dos diafragmas. 

 

Los filtros de densidad neutra –filtros ND- sirven para reducir la cantidad de luz que llega a la cámara. Usándolos con acierto logramos que aquellas situaciones en las que la cámara pide un alto numero f o una elevada velocidad de obturación –o ambas cosas- acepten un diafragma abierto o una velocidad lenta. Con un poco de ojo fotográfico y un juego de estos filtros –suelen ofrecerse en paquetes con reducción de medio a cuatro diafragmas- podremos controlar el “movimiento de la toma” y la profundidad de campo casi a voluntad.




El filtro ND no modifica ningún parámetro, salvo la cantidad de luz que llega a la cámara. Son muy útiles para tomas a pleno sol, si queremos captar efectos de movimiento. 

Los efectos especiales, por el contrario, apenas sí tienen cabida ya en el fastuoso mundo de la imagen digital, pues, como se ha dicho, casi todos pueden replicarse por ordenador. Sin embargo, el filtro estrella aún está por perfeccionar. Este accesorio convierte todos los puntos de luz –farolas, destellos o brillos- en estrellas, ofreciendo un resultado espectacular, muy llamativo al principio pero que fácilmente satura y cansa al espectador. Este filtro suele ser bastante caro y su precio es directamente proporcional al número de puntas de las estrellas.

 

Objetivos angulares: más allá de lo normal

Uno de los planetas más desaprovechados del universo fotográfico es el de las distancias focales. Si en las cámaras compactas de carrete apenas un puñado tenían un zoom medio decente, limitándose el resto a ser del tipo "focus free" y de distancia focal fija, en las nuevas digitales el zoom -óptico y/o digital- es una asignatura obligatoria, troncal y de las que más aporta a la nota media final. Por desgracia, este parámetro -el de las distancias focales- es tan desconocido como usado, y es que los fotógrafos menos avanzados limitan el uso de los objetivos de focal variable o zoom -los que montan casi todas las compactas digitales- a acercar o alejar el motivo en el visor.

Los objetivos angulares se corresponden con las distancias focales más bajas. Aunque hay diversas opiniones, podemos decir que un objetivo angular empieza a serlo con plenos derechos alrededor de los 35 milímetros en paso universal, convirtiéndose en gran angular y ojo de pez al disminuir esta distancia.

Como ya hemos comentado, la gran mayoría limita el uso de los angulares al mero hecho de “alejar” el sujeto de la cámara para poder sacar objetos enteros o paisajes más amplios. Aunque estas dos posibilidades no son moco de pavo, hay efectos secundarios y otras opciones a tener en cuenta.

Lo que el ojo no ve

La principal característica de los objetivos angulares es más que obvia: un mayor ángulo de cobertura. De este modo, podemos capturar una mayor porción de realidad. Aunque el ángulo depende de la distancia focal, existen objetivos capaces de capturar hasta 180 grados de escena. Será útil, por tanto, para paisajes o lugares angostos donde el espacio es limitado (una habitación, por ejemplo). Encontramos un símil a estos objetivos en las mirillas de la puerta de nuestras casas.



Los lugares cerrados suelen ser difíciles de fotografiar porque no nos permiten maniobrar con la cámara. Otros, sin embargo, son tan grandes que necesitaremos un mayor ángulo de cobertura para captar una mayor parte del panorama. 

 

El uso del angular también nos permite jugar con las perspectivas. Una distancia focal corta distorsiona la realidad tal como nosotros la vemos, logrando que los objetos en primer plano parezcan unos gigantes en comparación con los objetos en planos más alejados.

Olympus E-20, f4, 1/200 s, ISO 80, distancia focal de 35mm

Cuando se quiere dar una extraordinaria importancia a un objeto de la escena pero sin olvidar el resto, el uso del angular es ideal. Un desenfoque más o menos pronunciado del fondo centrará toda la atención en el plano enfocado, ya muy llamativo debido a su tamaño. 

 

Daños colaterales

Como suele ocurrir con casi todo en esta vida, toda ventaja suele conllevar algún inconveniente. En el caso de los objetivos angulares los inconvenientes existen, pero con un poco de ojo fotográfico pueden ser fácilmente maquillados o, sencillamente, hacer que trabajen para nosotros.

Uno de los efectos secundarios más importantes de los objetivos angulares –que se acentúa al disminuir la distancia focal- es el hecho de que modifica la realidad. Este efecto puede apreciarse claramente cuando el sujeto se sitúa muy cerca del objetivo. En este caso, las líneas se deforman, las rectas se curvan y los objetos se distorsionan. Una foto seria será imposible en una situación como esta. Sin embargo, obtendremos unas imágenes perfectamente cómicas y desenfadadas, aptas para el más serio de los observadores.

 






Los rasgos distorsionados que se producen cuando acercamos un rostro a un objetivo angular son cómicos y chocantes, pero no conviene abusar de ellos: rápidamente nos cansaremos de tales efectos y retornaremos a algo más convencional. 

 

La perspectiva también se acentúa. De esta forma, los objetos que se extienden desde un primer plano hasta el fondo de la acción se alargan y parecen ser mucho más extensos. Este efecto puede provocar imágenes irreales que resten peso a la imagen. No obstante, un buen uso de esta característica de los angulares permite aumentar la grandeza de algunos motivos fotográficos. Tal distorsión de la perspectiva es particularmente chocante cuando interviene una persona, puesto que las proporciones extremidades-tronco a las que estamos acostumbrados se reinventan por completo.

 

 

 


Los grandes angulares tienen una doble función. Una de perfectamente obvia es la que justifica el poder capturar mayor realidad que un objetivo normal; otra, algo más subjetiva, consiste en engrandecer lo que se fotografía distorsionando la perspectiva. 

 

Un último efecto secundario producido por el uso de los objetivos angulares es la separación de planos. En efecto, imaginemos una persona a un metro de una pared. A simple vista podremos apreciar con casi total precisión la distancia que separa la pared de la persona, pero si en lugar de nuestros ojos desnudos usamos un objetivo angular tendremos un serio problema a la hora de identificar la distancia sujeto-pared. Esto ocurre porque -como ya se ha indicado- la perspectiva se distorsiona y los planos que en la realidad están próximos, se separan más y más al ojo del angular. Este recurso es muy útil cuando queremos dar una sensación de pequeñez del protagonista en el entorno o cuando necesitamos ceder la importancia al sujeto y quitársela al fondo.

Olympus E-20, Olympus E-20 f3.6, 1/640 s, ISO 80, distancia focal de 35 mm


Un angular montado en nuestro equipo separa los planos y convierte una escena comprimida en una gran explanada. Por este motivo es útil usar los angulares cuando pretendamos dar al sujeto mayor importancia que al fondo. 

 

Otro de los efectos secundarios que advertimos al utilizar el angular es el denominado efecto barril. Sus consecuencias: las líneas que deberían ser rectas en los laterales de la imagen –si es vertical- o arriba y abajo –si es horizontal- aparecen curvas, a semejanza de la silueta de un barril. Este defecto es especialmente molesto a la hora de retratar cuadros o arquitectura angulosa, aunque puede incordiarnos en casi cualquier situación en que las líneas rectas sean eso: rectas.

En resumen, los angulares, grandes angulares y ojos de pez van más allá del mero hecho de alejar al sujeto de la cámara. Son toda una fuente de posibilidades creativas que deben ser explotadas ahora que contamos con ellos en nuestras nuevas máquinas.

 

 

 

 

 

 

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publicado por mariof2005 a las 15:27 · Sin comentarios  ·  Recomendar
 
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