02 de Julio, 2011
· TEORIA |
FLASH-Consideraciones importantes |
FLASH ELECTRÓNICO:
Se basa en la
descarga de energía producida entre dos electrodos encerrados dentro de
un tubo con gas, al hacer pasar corriente continua de alto voltaje
procedente de uno o varios condensadores. Al producirse el disparo,
lo condensadores se descargan de golpe por completo, proporcionando una
corriente de alto voltaje que va a parar al tubo de gas excitándolo y
emitiendo una luz de gran intensidad.
Con el objeto de
acelerar la carga de los condensadores, la mayor parte de los flashes
actuales, van provistos de circuítos que permiten recuperar parte del de
la descarga eléctrica sobrante, cuando el destello es cortado en modo
automático, y desviar está de nuevo hacia los condensadores. De esta
manera se evita el derroche de energía al tiempo que el flash se recagra
más rápidamente.
Sus componentes principales son: una fuente de energía (baterías o corriente alterna), un elevador de tensión, un condensador que acumula esta energía, un circuito de disparo y control conectado a los mecanismos de la cámara y un tubo flash lleno de un gas noble (generalmente Xenón).
El flash supone un gran avance respecto a los sistemas anteriores, ya que posee las siguientes ventajas:
- Su temperatura de color es similar a la del sol 5.500ºK, y permanece siempre constante.
- A la larga resultan más baratos que las bombillas, puesto que pueden usarse por tiempo indefinido.
- Producen una iluminación más intensa sin desprender apenas calor.
- La
extremada rapidez de destello de un flash normal - de 1/500 a 1/30.000
de segundo permite congelar cualquier movimiento por rápido que sea.
Como desventajas,
presenta una mayor dificultad para calcular la exposición y la
imposibilidad de previsualizar el efecto de moldeado que imprimirá a la
escena, aunque los flashes profesionales de estudio, suelen contar para
esto con una bombilla de modelado junto al tubo del flash.
El cálculo de la exposición se realiza sin ayuda del fotómetro, a partir del llamado NUMERO GUÍA
y el control se efectúa únicamente con el diafragma debido a que la
máxima velocidad de disparo del obturador es fija, pues está limitada
como veremos a la velocidad de sincronización para flash (entre 1/30 y
1/250 de segundo, según el modelo). Esta velocidad figura en el dial del
obturador de la cámara marcada con una X o destacada con un color
especial.
El problema de SINCRONIZACIÓN CON EL FLASH:
Ya vimos al hablar de los obturadores planofocales en que explicamos
que son dos las cortinillas las que controlan los tiempos de apertura y
cierre del mismo: a primera descubre el fotograma al activarse el
disparador y, a continuación, la segunda lo tapa (foto 1). Cuando
aumenta la velocidad de disparo ocurre qué, a partir de ciertas
velocidades y para poder realizar el recorrido en tiempos tan cortos,
las segunda cortinilla del obturador, empieza a cerrar aún antes de que
la primera haya terminado su recorrido (foto 2), de esta manera si la
velocidad de disparo es muy elevada (>1/250) puede ocurrir que corran
tan juntas que en realidad sea una barra de luz la que recorra el
fotograma (foto 3), entonces el rapidísimo destello de un flash
electrónico con una velocidad entre 1/500 y 1/60.000 de segundo se
encuentra con que sólo puede iluminar una pequeña franja de la película,
tanto más corta cuanto más breve sea el destello (foto 4). En la
imagen, los números 1 y 2 corresponden a las sombras producidas por las
cortinillas primera y segunda a distintas velocidades de obturación.
Esto le ocurre a mucha gente que usa flashes manuales sin preocuparse de
ajustar en la cámara la velocidad máxima de sincronización. El
resultado final puede llegar a ser una foto negra con una única banda
correctamente expuesta.
Un flash, al ser un foco de luz puntual,
cumple estrictamente la ley del cuadrado inverso y emite siempre la
misma intensidad de luz, por lo tanto nos están permitidas tres formas de control:
1. Variar la distancia entre el flash y el sujeto, teniendo en cuanta que cuando la distancia se reduce a la mitad la iluminación lo hace siempre a la cuarta parte. 2. Cerrando o abriendo el diafragma podemos controlar
también el nivel de iluminación. Recordemos que al cerrar dos puntos el
diafragma, la iluminación se reduce a la cuarta parte. Teniendo en
cuenta lo anterior, podemos deducir que conseguiremos la misma
exposición cerrando dos puntos el diafragma o separando el flash a doble
distancia del motivo. 3. Acortando el brevísimo tiempo de destello del flash,
puede controlarse también la exposición. Esto, aunque resulta imposible
de realizar de por el fotógrafo, lo consiguen perfectamente la mayor
parte de los nuevos los flashes automáticos y automáticos TTL. Con estos
flashes, y dentro de ciertos límites, no hace falta tener en cuenta la
distancia flash-sujeto, y en algunos ni siquiera el diafragma.
En los flashes manuales, el cálculo lo puede realizar el fotógrafo, a partir del NUMERO GUÍA,
o mediante un flashímetro. Este aparato es un exposímetro especial
capaz de memorizar los breves destellos de un flash pero, en la
práctica, sólo resulta útil fotografiando en estudio con flash múltiple.
La potencia de un flash, es decir la máxima distancia a la que se conseguirá una exposición correcta, está definida por su NUMERO GUÍA (NG) y figura en las instrucciones y hojas técnicas de todos los flashes.
NG = f x d
El NG se calcula multiplicando la abertura ( f ), por la distancia del flash al objeto ( d ) y se suele indicar si es en metros o en pies. Esta cifra se sobreentiende que es con película de 100 ASA
y, si cómo ocurre con los modelos más recientes, estuviese provisto el
flash de un reflector interno móvil, que varíe el tamaño del área
iluminada en función de la distancia focal del objetivo, ésta sería de 50 mm.
ya que, para distancias focales mayores, el reflector concentra la luz
en un área más reducida incrementándose entonces el número guía.
Por
ejemplo, con un flash de NG = 55 y un objeto situado a 5 metros, la
exposición correcta se consigue con diafragma f/11. Es decir, para
calcular el diafragma, se divide el Número Guía por la distancia al
motivo (55/5 = 11). Para conocer el NG con cualquier otra sensibilidad
de película, se divide entre 1,41 cada vez que la sensibilidad se reduce
a la mitad; y se multiplica por 1,41, cada vez que la sensibilidad se
duplica. En todos estos cálculos, cuando las cifras no coinciden con los
diafragmas, se redondean al valor más cercano.
Un FLASH MANUAL
es aquel en que los condensadores se vacían siempre por completo y
emiten por tanto siempre la misma intensidad de luz y con la misma
duración. En este tipo de flashes podemos regular únicamente la exposición: a) Variando la apertura del diafragma: cuanto más cerrados más oscura saldrá la fotografía b) Cambiando la distancia flash-sujeto: a mayor distancia menos luz recibe el objeto.
c) Anteponiendo difusores ante el flash (este es un truco que
usaban algunos fotógrafos para disminuir la intensidad al usar el flash
para rellenar sombras: doblaban dos veces un pañuelo y cubrían con él el
flash para atenuar dos puntos su intensidad).
Los flashes en que la duración del destello se puede regular, se denominan AUTOMÁTICOS y son de dos tipos:
FLASH AUTOMÁTICO:
tienen un sensor en la parte frontal de su carcasa que, al captar la
luz rebotada en el sujeto, determina cuándo se ha conseguido la cantidad
correcta de luz y detiene el destello. Con un flash de este tipo, basta
con utilizar un diafragma medio y no preocuparse de la distancia,
dentro de ciertos límites. Con estos flashes, si se fotografían
objetos en su límite de alcance o se utilizan diafragmas muy cerrados,
el destello llegará a durar 1/500 de segundo. Para sujetos muy próximos y
utilizando diafragmas muy abiertos, el sensor llega a acortar el
destello a la increíble velocidad de 1/50.000 de segundo para evitar que
el primer plano salga quemado, pudiéndose así realizar, de forma
económica, fotografías a alta velocidad. La pega de estos flashes es
que si necesitamos poner filtros en el objetivo, o separamos el flash
de la cámara, el sensor no lo tiene en cuenta y sigue actuando igual. La
mayor parte de los flashes automáticos están provistos de unos
circuítos dotados de tristores, que son capaces de derivar de nuevo la
potencia no usada durante el destello hacia los condensadores, ahorrando
así energía y acelerando la carga y reciclaje del flash.
FLASH AUTOMÁTICO TTL:
Son flashes como los anteriores pero utilizan un sensor dentro de la
cámara, conectado al circuito del exposímetro. Estos flashes son los más
cómodos y exactos al analizar la luz que penetra por el objetivo
(Throught The Lens = TTL), por ello no precisan ajustes al anteponer
filtros, fuelles, etc., ni cuando se usa el flash separado de la cámara
mediante un cable. La conexión flash-cámara se realiza con una zapata
más compleja (de tres a cinco conexiones). Al apretar el disparador se
emite el comienzo del destello que, tras rebotar en el objeto, penetra
por el objetivo hasta una célula de medición situada en el plano de la
película. Cuando la célula determina que el negativo ha recibido
suficiente luz, emite un impulso que sube hasta el flash a través de la
zapata, y detiene el destello. Lógicamente para detener un flash a
1/50.000 de segundo, el destello, la medición y el corte del disparo,
tienen que ser rapidísimos y, al intervenir los mecanismos de la cámara,
produce un retraso que impide alcanzar destellos tan breves como los
automáticos.
Los llamados flashes dedicados TTL,
son una variante de los anteriores, pero aún más sofisticados, pues al
montarlos en la cámara, ajustan ellos automáticamente la máxima
velocidad de sincronización y ofrecen a través del visor información
sobre su estado de carga, confirmación de exposición de prueba, etc. Los
más recientes permiten usar los diversos modos avanzados de exposición
con que cuente la cámara. Aunque casi todos ellos suelen ser
fabricados por la misma marca que la cámara (y por lo tanto muchísimo
más caros que los de otros fabricantes), existen sistemas independientes
compatibles, como el sistema SCA de Metz, en que variando el módulo
adaptador del flash, pueden usarse con cualquiera de las marcas de más
prestigio, conservándose casi siempre la mayor parte de las funciones
que ofrece el flash original de la marca.
En los nuevos flashes, la mayor parte de ellos TTL dedicados, pueden encontrarse funciones complementarias como las que citamos a continuación:
- Sincronización con la cortinilla trasera:
Casi todos los
flashes sincronizan con la cortinilla delantera del obturador
(cortinilla primaria), pero en los que cuentan con esta función, puede
hacerse sincronizar opcionalmente con la trasera (segunda cortinilla).
Si la exposición
es larga y se fotografía, por ejemplo, un coche iluminado en movimiento,
en el primer caso el vehículo aparecería perfectamente congelado e
iluminado por el flash entrando en el fotograma al comienzo de la
exposición y, al seguir avanzando el coche durante el resto de la
exposición, sus luces de situación producirían una estela que antecede
al vehículo, lo que resulta poco natural, ya que parecería que el coche
avanza marcha hacia atrás. En el segundo caso, el coche atravesaría
el fotograma dejando una estela de luces tras el y, al activarse el
flash en el último momento (al cerrarse la cortinilla trasera)
iluminaría y congelaría el vehículo produciendo, de esta forma, una
imagen nítida del mismo, seguida de una débil estela de luces que
reforzaría la impresión de movimiento. En la imagen, la foto marcada con (Del)
fue hecha con sincronización típica con la cortinilla delantera y mi
crío fue congelado al inicio de la exposición, en la segunda (Tra)
sincronicé el flash con la segunda cortinilla, el destello detuvo así a
Jaime al final de la exposición, dando un aire más natural a la foto al
seguir la luz de la bengala su trayectoria.
Algunos modelos
de flash presentan la posibilidad de disparar varios destellos muy
seguidos durante la exposición de un sólo fotograma, lo que permite
estudiar y observar objetos en movimiento muy rápido (strobos= remolino;
scopios= yo miro). Este efecto estroboscópico puede ser controlado, en algunos modelos, en cuanto a frecuencia y número de destellos.
Por ejemplo, un
golfista golpeando en la oscuridad, aparecería como una sola imagen en
las que se verían las distintas posiciones adoptadas por el palo y el
cuerpo del deportista. Su utilización de hace siempre en modo manual y
sus frecuencias raras veces pasan de los 10-40Hz (10-40 destellos por
segundo) por lo que, para usos científicos, suelen usarse dispositivos
estroboscópicos independientes de mayor potencia. En la imagen
podemos ver una pelota de goma, de 4 cm de diámetro fotografiada
mientras botaba con 16 destellos a 20 Hz con un flash Nikon SB-26.
- Sincronización a alta velocidad o flash largo:
Algunos flashes anuncian entre sus características la posibilidad de
sincronizar con el obturador a cualquier velocidad, por rápida que sea.
En estos caso, lo que ocurre es que el flash se comporta como una
antorcha de vídeo o cómo una luz continua, desapareciendo así el
problema de sincronización del flash. Dado que de esta forma la emisión
de luz se hace en el tiempo, su intensidad es mucho menor (menor
potencia) y la capacidad intrínseca del flash para detener el
movimiento, queda en manos de la velocidad que coloquemos en el
obturador, que casi nunca será tan rápida como un destello de flash.
En casi todos los
nuevos modelos de cámaras SLR, al montar el flash la velocidad de
obturación se mueve en un rango de 1/30-1/250 de segundo, siendo casi
siempre imposible obtener en automático velocidades inferiores a 1/30.
En ocasiones en que, de noche, o en ambientes oscuros, existe una ligera
iluminación de fondo y nos interese captarla, debemos advertir a la
cámara que nos permita usar velocidades lentas.
De esta manera,
podemos conseguir un fondo correctamente iluminado y aclarar el primer
término con un destello de flash, evitando así las típicas fotografías
nocturnas en que el fondo sale totalmente negro. En la imagen podemos
ver a la izquierda el efecto del flash lento y a la derecha el de un
flash normal.
Cuanto más cerca
está el flash del eje del objetivo y cuanto mayor sea la oscuridad en la
escena (y por tanto el iris del ojo esté más abierto), mayor será el
riesgo de que la luz del flash rebote en el vascularizado fondo de la
retina y produzca el "efecto ojos rojos". Los flashes que presentan la
función "anti ojos rojos" intentan evitarlo emitiendo una serie de
breves destellos, previos al principal, con la intención de que el ojo
cierre el diámetro del iris y reduzca así la posibilidad de que la luz
rebote en el sistema sanguíneo del fondo del ojo.
Puede lograrse el
mismo efecto pidiendo al sujeto que mire a cualquier fuente de luz
intensa antes de disparar la foto. En cualquier caso, incluso usando
esta función en el flash, no hay un 100% de garantías de que aparezca
este efecto, ya que depende de bastantes parámetros más.
4.- LOS FILTROS
Los filtros
utilizados en fotografía son placas o discos más o menos transparentes
que modifican la luz al ser atravesados por ella. Constan de un soporte
tratado de tal forma que, como indica su nombre, filtran o retienen
parte de las radiaciones que inciden sobre ellos.
Resulta muy
difícil describir en una sola clasificación todos los tipos de filtros,
ya que pueden agruparse desde muchos puntos de vista. Primero intentaremos verlos por encima los diversos tipos, para ver luego, más detenidamente, los más utilizados.
- Atendiendo al material con que se fabrican, los más corrientes son los de: gelatina, vidrio y plástico.
4.1. VIDRIO: son
los más utilizados en fotografía general debido a su mayor resistencia a
los roces; ademas pueden limpiarse, aunque con las mismas precauciones
que los objetivos. Se construyen con vidrio óptico coloreado en su masa
y, como pocos colorantes resisten la temperatura de fabricación del
vidrio (los orgánicos arderían), los hay en menos variedad que los de
gelatina. Los más avanzados están basados en fenómenos de interferencias
de onda y se fabrican aplicando numerosas capas de fluoruros de
magnesio o zinc (a veces más de una docena de capas).
Por este sistema
pueden conseguirse bandas de transmisión muy estrechas. Una categoría
intermedia son los filtros de gelatina emparedados en vidrio y con los
bordes sellados. Si pretendemos usar ante la cámara filtros de gelatina
emparedados, conviene que el vidrio sea de tipo óptico para garantizar
una mayor calidad. La desventaja de los filtros de vidrios a rosca es
que han de comprarse del mismo diámetro que la rosca del objetivo y, si
tenemos un amplio equipo, con objetivos de distintos diámetros, puede
salir carísimo adquirir filtros para todos. Dentro de ciertos límites,
es una buena idea el adquirirlos de un diámetro tal que cubra el
objetivo mayor y usar luego arandelas adaptadoras para poderlos usar en
los más pequeños.
4.2. GELATINA:
se obtienen mezclando gelatina líquida con colorantes orgánicos. De
esta manera se obtienen hojas coloreadas de un grosor de unos 0,1 mm.
que posteriormente se cortan en cuadrados de diversos tamaños. Los más
utilizados son los llamados filtros Wratten de Kodak de 75x75 mm. que,
además, son los que más variaciones ofrecen. Existe más de un centenar
de modelos para usos profesionales: ciencia, fotocomposición,
equilibrado exacto de color, etc. Estos filtros son poco resistentes a
los roces y arañazos y además si se manchan con grasa o líquidos, es
prácticamente imposible limpiarlos. Para montarlos sobre la cámara es
necesario un portafiltros. Su uso está casi extendido únicamente en el
mundo profesional y, por su delicadeza, casi nunca se usan en
exteriores, aunque hay quién los usa emparedados entre dos cristales.
4.3. PLÁSTICO:
se obtienen añadiendo colorantes al plástico durante su fabricación.
Los más utilizados son los de acetato y, dado que ni son perfectamente
homogéneos ni se mantienen perfectamente planos, su calidad óptica deja
mucho que desear. Por ello no conviene utilizarlos ante el objetivo,
aunque resultan perfectos por su precio para colocarlos ante focos y
flashes, para faroles de laboratorio, ampliadoras, etc.
Una variante de estos filtros, pero fabricados sobre plásticos de alta calidad, son los conocidísimos filtros Cokín,
de los que existe una amplísima variedad. Son cuadrados y se venden en
dos series de tamaño, en ambas se precisa tanto un sujetafiltros como
anillos adaptadores. La ventaja es que con tan solo un juego de
arandelas adaptadoras, podemos utilizar toda nuestra colección de
filtros sobre cualquier objetivo, sin las limitaciones del tamaño de
rosca del mismo.
- Dependiendo del lugar donde se instalan, existen filtros para colocar en el objetivo o en las fuentes de luz:
1. OBJETIVO:
Debido a que la imagen ha de atravesar el filtro sin distorsiones, los
mejores resultan ser los de vidrio óptico y, en menor grado, los de
gelatina y plástico.
2. FUENTES DE LUZ:
Se utilizan sobre focos y flashes para modificar el color de la luz en
fotografía en color. Cómo algunas fuentes de luz emiten bastante calor,
ha de tenerse en cuenta esto al elegir el material que lo compone para
evitar que se quemen. Algunos van provistos de vidrios anticalóricos.
COMBINACIONES ESPECIALES:
-
Una combinación muy especial, usada en espionaje y fotografía de
Naturaleza, es montar un filtro opaco de transmisión de Infrarrojo ante
un flash, tal como el Kodak Wratten Nº87 y cargar la cámara con película
infrarroja; de esta manera, la luz que ilumina la escena es 100%
infrarroja (invisible para nuestros ojos pero no para la película
infrarroja) y puede conseguirse fotografiar a oscuras sin que nadie
advierta el destello del flash. -
También pueden obtenerse efectos espectaculares al colocarse filtros de
un color en el flash y otro con su color complementario en el objetivo.
Como la suma de dos colores complementarios da siempre luz blanca, las
zonas hasta donde ilumine el flash aparecerán con su color normal, pero
el ambiente del segundo plano, a donde no llega éste, aparecerán teñidas
con el mismo color del filtro que hemos colocado ante el objetivo. -
Los filtros utilizados de ampliadoras, que se colocan entre la luz y el
objetivo, han de ser muy resistentes al calor. Algunos suelen ser
filtros de interferencia de ondas. -
En los faroles de seguridad de laboratorio, se utilizan generalmente
filtros de plástico grueso. Hoy en día se emplean mucho unas lámparas
especiales de vapor de sodio o incluso de LED's que emiten luz en una
banda muy estrecha del espectro que no impresiona ni papeles ni película
y además iluminan con mayor intensidad.
Si consideramos además cómo se instalan,
los de vidrio, al igual que se colocan los parasoles, pueden sujetarse a
rosca, a bayoneta o a presión. En el caso de los de plástico y
gelatina, se sujetan por medio de un portafiltros y este, a su vez,
puede colocarse a rosca, o por medio de tornillos de presión especiales. En
los grandes teleobjetivos, en los ojos de pez y en la mayor parte de
los objetivos de espejos, debido al gran tamaño de su superficie
frontal, los filtros se introducen dentro del propio objetivo por medio
de una trampilla especial que se encuentra en la parte más cercana al
cuerpo de la cámara y son siempre de vidrio.
Efectos que provoca cada filtro y los tipos de película en que se utilizan. Según esto, tenemos:
A. FILTROS PARA PELÍCULA EN BLANCO Y NEGRO
Los más importantes son: los de corrección , los de contraste,
el Ultravioleta, el polarizador y los grises de densidad neutra.
Los dos primeros se basan fundamentalmente en la modificación que
puede ejercerse sobre la traducción en tonos de gris, que hacen las
películas en blanco y negro de la gama de colores de la escena.
1. Filtros de corrección y contraste
Aunque los
películas actuales traducen bastante bien los colores en tonos de gris,
siguen siendo demasiado sensibles a las radiaciones más cortas y por
ello los azules impresionan en mayor grado la película. Esto se traduce
por ejemplo en fotos con el cielo mas blanco de lo que debería ser.
En blanco y negro, para utilizar correctamente los filtros, es imprescindible recordar siempre la siguiente norma: UN FILTRO ACLARA LOS MOTIVOS DE SU PROPIO COLOR, Y OSCURECE LOS DEL COLOR COMPLEMENTARIO. No hay que olvidar que esta ley solo se aplica en B/N.
Si con película en color utilizamos un filtro rojo, lo único que conseguiremos es teñir de rojo la escena. Por
lo tanto, en B/N, sabiendo esto, podremos corregir los colores a
nuestro gusto, oscureciéndolos, aclarándolos, o modificando el contraste
en la copia final. Vamos a ver esto un poco más detenidamente. Para
dominar el filtraje con soltura conviene aprender la disposición del
círculo cromático, que nos permitirá conocer exactamente la posición de
los colores, de sus adyacentes y sus complementarios. Una muestra del
mismo puede verse dos figuras más abajo, donde el efecto del filtro
rojo.
Un truco para
andar por casa, que utilizo con frecuencia cuando no recuerdo el
complementario de un color, es mirar fijamente 30 segundos un color
(intentad no pestañear ni mover la cabeza) y cerrar a continuación
fuertemente los ojos, en la retina aparece al poco rato un mancha con el
color más o menos complementario.
Haga la prueba
con estos dos círculos de color. Mírelos fijamente mientras cuenta hasta
30 y luego mire en el espacio blanco que hay bajo ellos. Verá cómo las
dos manchas roja y azul, pasan a ser, respectivamente, verde y amarilla.
Vamos a fijarnos despacio en lo que ocurre con un filtro rojo de densidad media.
A través de este filtro, observaremos que: - Transmite la luz roja en su totalidad. - Una gran proporción de las radiaciones adyacentes (amarilla y magenta) atraviesan también el filtro. - El color cián (complementario del rojo) queda retenido en su totalidad.
- Las radiaciones verdes y azules (contiguas al complementario), atraviesan el filtro en un porcentaje muy bajo.
La densidad del filtro determina la mayor o menor transmisión de sus colores adyacentes y de los contiguos a su complementario.
En
la práctica esto nos permite un control enorme al fotografiar en blanco
y negro. Así, si por ejemplo queremos ir oscureciendo progresivamente
el cielo desde el blanco al negro, podemos utilizar filtros amarillos
(el más aconsejable), naranjas (cielo más grisáceo) y hasta el rojo, con
el que podremos simular tomas nocturnas. Los efectos de este último
filtro resultan muy dramáticos con un cielo muy azul y grandes nubes
blancas.
La llamada "noche
americana" en cine en blanco y negro, en la que se ve al vaquero a
caballo en un ambiente con el cielo oscuro, se obtiene utilizando la
combinación doble de un filtro rojo y un polarizador y subexponiendo
entre 1/2 y 1 diafragma. Se descubre fácilmente por la intensa sobra que
delata el truco. Fotografiando con luz artificial, debido a su color
rojizo, los objetos rojos resultan demasiado claros, por lo que resulta
conveniente montar un filtro amarillo-verdoso para conseguir un gris
más natural.
Las características de un filtro pueden definirse con la llamada CURVA DE TRANSMISIÓN,
que se traza representando en ordenadas el valor de la transmisión y en
abscisas, las distintas longitudes de onda en nanómetros.
En las
películas ortocromáticas (insensibles al rojo), ocurre un desequilibrio
tonal muy fuerte, los rojos aparecen muy oscuros y los azules demasiado
claros lo que puede amortiguarse con un filtro amarillo o naranja.
El contraste de
un paisaje puede variarse también utilizando un filtro adecuado. Debido a
la abundancia de radiación UV invisible en el ambiente, si utilizamos
un filtro azul la fotografía se vuelve blanquecina y neblinosa, por el
contrario si queremos disminuir el halo atmosférico y penetrar la
contaminación utilizaremos un filtro amarillo o rojo, dependiendo de la
intensidad de penetración que deseemos.
2. Filtros ultravioletas
Estos filtros son con mucho, los más utilizados tanto en B/N, como
en color. Es transparente y posee la característica de retener las
radiaciones UV que, en B/N aclaran excesivamente los cielos, y en color
producen una dominante azulada.
Como es transparente, se utiliza
también para proteger la lente frontal de los objetivos contra la
suciedad y los arañazos. Por ello es aconsejable que cada objetivo tenga
siempre puesto su propio filtro UV; es preferible arañar un filtro de
1.500 pts a una lente de 50.000 o más.
Para trabajar en lugares
con abundancia de UV (alta montaña, playas, etc.) existen filtros UV un
poco más intensos y teñidos ligerísimamente de color salmón, son los
llamados Skyligth que se fabrican en varias intensidades.
3. Filtros polarizadores
Como su nombre
indica, polarizan la luz al ser atravesados por ella. Recordemos que un
rayo de luz se define por 3 parámetros: La Intensidad de la luz, que está en función de la altura de las crestas de la onda (I); la Longitud de onda (L) que es la distancia que separa dos crestas de onda y que en la práctica determina el color de la luz el Ángulo de POLARIZACIÓN (a) que es un factor a tener en cuanta cuando la luz se ha polarizado.
Un rayo normal de luz consta de un haz infinitos planos radiales (h).
En la figura simplificada sólo se han dibujado dos planos: amarillo y
azul. Cuando a luz se polariza por medio de un filtro (Pol), éste actúa
como si fuese una rejilla muy fina que admite el paso de un sólo plano
de luz, el llamado plano de polarización. En la Naturaleza, cuando la
luz atraviesa la atmósfera, ciertas sustancias o cuando se refleja
sobre una superficie que NO sea metálica, también resulta parcialmente
polarizada. El filtro actúa como una rejilla que permite eliminar la luz
que vibren un plano determinado, de esta manera, girando el filtro
hasta colocarlo girado 90º respecto al plano de polarización de esa luz,
puede llegar a eliminarse casi por completo. Resulta sorprendente su efecto la primera vez que se usa y se mira a su través el cielo, el agua o los brillos de un cristal.
En la práctica, este filtro se emplea para:
- Oscurecer el azul del cielo:
Este filtro puede usarse tanto en B/N como en color.
Como hemos dicho
la luz se polariza parcialmente al atravesar la atmósfera. Si bloqueamos
esta luz, girando el filtro 90º respecto a su plano de polarización,
pueden llegar a conseguirse cielos casi negros. El mayor efecto se
consigue en las zonas del cielo situadas a 90º del sol. Si extendemos
los brazos a nuestros lados mientras miramos al sol un día con el cielo
muy limpio, de mano a mano y sobre nuestra cabeza, se forma un arco de
máxima polarización que puede observarse mirando a través del filtro.
Las abejas utilizan un sistema basado en esto para orientarse.
Este filtro, que
es de una tonalidad gris neutra, no afecta en nada a los colores, aunque
disminuye la luz que llega a la película en aproximadamente dos
diafragmas. El grado de oscurecimiento del cielo puede variarse girando más o menos el filtro.
Este filtro
elimina la luz polarizada procedente de los reflejos del agua, del
cristal y de cualquier otra superficie brillante NO metálica.
Al igual que en
el caso anterior, la luz de polariza el reflejarse sobre superficies no
metálicas y puede eliminarse por tanto girando el filtro en ángulo
adecuado. Esto nos permite, por ejemplo fotografiar a través de
cristales en los que el reflejo impide ver a su través o ver el fondo de
un estanque al eliminar en él, el reflejo del cielo.
La máxima
polarización ocurre en un ángulo de unos 35º con respecto a la
superficie, según nos vamos alejando de ese ángulo, los brillos
comienzan poco a poco a parecer de nuevo.
- Aumentar la saturación del color:
Por culpa de los
reflejos, al observar los objetos, éstos aparecen muchas veces teñidos
por un velo blanquecino que apaga sus colores. Nuestra vista se
acostumbra a ello de tal forma, que hasta que no miramos por primera vez
a a través de un filtro polarizador, no nos hacemos idea de lo que esto
puede llegar a afectar en la pureza del color la supresión de los
brillos. Con el uso de un polarizador, al eliminar estos brillos que
pagan los colores, podemos obtener imágenes con una limpieza y
saturación más que notable. En la imagen anterior, puede comprenderse
ligeramente esto observando el color del los rotuladores o del mago de
las tijeras. En ciertas ocasiones, cómo bajo un cielo cubierto
fotografiamos una flor tropical rodeada de grandes hojas de un verde
intenso, la saturación de color conseguida con el uso de un polarizador
puede llegar a ser espectacular.
Dado que la luz
al reflejarse, sólo se polariza al 100% en un ángulo concreto, cuando la
superficie no es del todo lisa, resulta casi imposible eliminar los
brillos al cien por cien. Esto ocurre, por ejemplo, al fotografiar
cuadros pintados al óleo con espátula, para revistas o catálogos de gran
calidad. En general, en todas aquellas situaciones en que nos interese
eliminar el 100% de los reflejos, la luz ha de estar ya totalmente
polarizada. Esto se consigue anteponiendo en las fuentes luminosas
(flashes, focos, etc.) grandes filtros llamados láminas polarizadoras y
montando luego ante el objetivo un filtro polarizador. Cómo dato
curioso, comentar que el gran fabricante Polaroid, debe su nombre a que
empezó fabricando este tipo de láminas.
- Oscurecer la escena en general:
Montando juntos
dos filtros polarizadores, y girando uno sobre el otro puede eliminarse
gradualmente la luz hasta oscurecer la escena totalmente, igual que se
hace con los llamados filtros de densidad neutra. En ejemplo de su
uso y un truco interesante, puede ser la eliminación de turistas que
pasen andando ante un monumento. Si cerramos fuertemente el diafragma de
la cámara, y anteponemos en el objetivos dos polarizadores, al ir
girando uno sobre el otro, podemos llegar a conseguir, a pleno sol,
tiempos de obturación superiores a los 2 minutos. Tiempo más que
suficiente para que cualquier persona que no permanezca sentada inmóvil,
quede tan movida en la foto que sea imposible que quede registrada.
- Estudios científicos e industriales:
Ciertos
compuestos transparentes o translúcidos, y en general todos aquellos que
poseen la propiedad física de la anisotropía, tienen la facultad de
desviar o rotar el plano de polarización de la luz.
Si
observamos a través de dos filtros polarizadores rotados 90º el uno
respecto al otro, veremos únicamente un campo negro, ya que el segundo
filtro bloquea el 100% de la luz que polariza el primero. Pero si entre
ambos introducimos un objeto transparente que rote el plano de
polarización, aparecerá este cuerpo iluminado sobre el campo negro antes
citado. Si el objeto no tiene una constitución perfectamente uniforme, o
si soporta fuertes tensiones en su interior, pueden producirse en su
seno desviaciones parciales del plano, que hará que aparezcan como
colores tornasolados. Este efecto se aprovecha industrialmente para
el estudio de fuerzas. En efecto, introduciendo entre dos láminas
polarizadoras, por ejemplo una maqueta de un puente o una herramienta,
realizada ambas en plástico o metracrilato y observando el conjunto a
contraluz, si efectuamos presión sobre alguna zona del mismo, pueden
observarse las líneas de tensión y los posibles puntos de rotura
expresados en forma de gradientes de color tornasolados, sin tener que
recurrir para la observación de la rotura a loa costosos métodos de
fotografía de alta velocidad. En la imagen, hemos colocado como ejemplo
una regla de dibujo para observar sus defectos estructurales. Si
posee dos polarizadores, le animamos a que introduzca entre ellos el
plástico que recubre una cajetilla de tabaco y lo observe arrugado al
trasluz, verá así el bello efecto de vidriera que se produce (figura
derecha).
Si obtenemos dos
diapositivas formando un par estereoscópico (tomadas con una separación
de unos 6,5 cm; equivalente a la distancia interpupilar humana) y las
proyectamos con dos proyectores muy juntos sobre una pantalla metálica
(yo me la fabriqué cubriendo de aluminio alimentario un viejo cartel de
un sistema periódico), y cubrimos ambos objetivos de los proyectores con
dos láminas o filtros polarizadores en posiciones cruzadas de 90º, cada
uno proyectará una imagen 100% polarizada en ángulos opuestos. Vista la
pantalla de esta manera veremos una imagen doble en ella. Cómo la luz
no varía su ángulo de polarización al reflejarse sobre superficies
metálicas, si nos fabricamos unas gafas con láminas polarizadoras y las
colocamos en cada ojo giradas 90º, cada ojo sólo podrá ver una imagen en
pantalla al bloquear uno de los filtros el 100% de una de las imágenes.
De esta forma, el cerebro es capaz de reconstruir la imagen
tridimensional.
- Obturadores de alta velocidad:
La inercia de
cualquier componente mecánico, la enorme aceleración necesaria y la
dificultad para diseñar sistemas efectivos de frenado sin vibraciones,
impide la fabricación de obturadores mecánicos que superen velocidades
del orden de 1/20.000 de segundo. John Kerr, (1824-1907) diseño un
sistema electroquimico que permite superar estas limitaciones.
El obturador de Kerr o célula Kerr,
se construye básicamente anteponiendo al objetivo un celdilla en la que
sus paredes, frontal y posterior, están construídas con filtros
polarizadores rotados 90º entre sí. En esta posición, el filtro anterior
polariza al 100% la luz y el posterior impide su paso al estar cruzado.
Entre ambos filtros existe una celdilla con dinitrobenceno o derivados.
Esta sustancia tiene la característica de hacer rotar el plano de la
luz que la atraviesa exactamente 90º al recibir un impulso eléctrico. La
cámara se coloca con el obturador permanentemente abierto en posición B
y en la celdilla de dinitrobenceno se introducen dos electrodos
conectados a un osciloscopio capaz de emitir impulsos eléctricos del
orden de 100 nanosegundos.
En la posición de
partida, no puede penetrar la luz hasta la película por culpa de los
polarizadores cruzados, pero si aplicamos un breve impulso eléctrico al
dinitrobenceno, la rotación provocada en el plano de polarización, hará
que penetre la luz tanto tiempo como dure el impulso, lográndose así
exposiciones menores de una millonésima de segundo capaces de congelar
incluso los primeros estadios de una explosión nuclear.
4. Filtros de densidad neutra
Son filtros color gris-neutro que actúan de forma similar a unas gafas de sol oscureciendo el tema sin afectar al color.
Se utilizan para disminuir la profundidad de campo o para
conseguir tiempos de exposición largos cuando el nivel de luz es
elevado. También se emplean para controlar la exposición sin utilizar el
diafragma. ¿Para que usarlos?, se preguntará usted, ¿sí con el diafragma o el obturador podemos controlar perfectamente la luz?
La respuesta es que ambos sistemas, además de cumplir esas
funciones de regulación de luz, tienen otros "efectos secundarios" que
en ciertos casos pueden ser indeseados (variaciones en la profundidad de
campo o en la detención del movimiento).
Veamos dos ejemplos prácticos de utilización:
- Si
queremos, por ejemplo, realizar un retrato utilizando la máxima
abertura para desenfocar los fondos, puede ocurrirnos que la luz en la
escena sea demasiado intensa y necesitemos, para conservar ese diafragma
tan abierto, una velocidad mucho más rápida de la que acepta nuestro
modelo de cámara, en este caso no queda más solución que montar un
filtro gris o usar una película más lenta.
- Cuando
se fotografía un monumento lleno de turistas pululando por ahí, si
queremos que no salgan en la foto tendremos que utilizar velocidades muy
largas (varios segundos), si cerramos a tope el diafragma puede ocurrir
que debido a la fuerte iluminación todavía no consigamos largas
exposiciones, esto se soluciona también interponiendo estos filtros.
- Puede
que deseemos también fotografiar una cascada y queramos expresar el
movimiento del agua, sacándola movida, y que el sol sea tan intenso que
incluso cerrando al máximo el diafragma no consigamos una velocidad
suficientemente lenta. De nuevo, el uso de un filtro ND, nos sacaría de
un apuro.
Los filtros de densidad neutra, de fabrican en varias gradaciones
desde 0,1 a 4,0. El primero provoca una disminución de luz de solo 1/3
de diafragma y el ND 4 de 13 diafragmas y un tercio ( el equivalente a
exponer 4 minutos a f 22 con un sol muy intenso. Al utilizar un
filtro se produce una pérdida de luminosidad que implica un aumento en
el tiempo de exposición. Cada filtro tiene un valor característico
llamado FACTOR DE EXPOSICIÓN
que figura grabado en la montura o en sus instrucciones. El factor de
un filtro indica el incremento de exposición que exige su uso, y se
calcula multiplicando el tiempo de exposición sin el filtro, por el
factor del filtro que se va a colocar.
Por ejemplo, si el filtro
verde-amarillo Kodak Wratten Nº 11, tiene un factor de 4, y la lectura
del fotómetro nos da 1/250" a f 11, si colocamos el filtro el tiempo de
exposición pasará a ser 1/250 x 4, es decir 4/250 que equivale
aproximadamente a 1/60 de segundo a f 11, o lo que es lo mismo, 1/250 a f
5.6. Es decir produce una pérdida de dos puntos de diafragma.
En
las cámaras TTL no es necesario hacer ningún cálculo ya que la cámara
mide la luz a través del filtro y compensa automáticamente la
exposición. Cuando el filtro es muy denso, casi monocromático, aunque
la cámara sea TTL conviene medir la luz sin el filtro y calcular la
exposición final aplicando el factor correspondiente, ya que puede
equivocarse el exposímetro la recibir sólo la luz de un determinado
color.
B. FILTROS PARA PELÍCULA EN COLOR
De los filtros que hemos visto, los cuatro últimos: UV,
polarizadores y de densidad neutra, se utilizan también en fotografía en
color, pero además existen otros filtros específicos para esta tarea:
1. Filtros de conversión de color
Se utilizan para ajustar la temperatura de color cuando existe
un desequilibrio debido a la fuente de luz o al tipo de película.
Aunque existen filtros para equilibrar casi todos los tipos de luz, y película, y puede determinarse mediante nomogramas y/o termocolorímetros
la gradación exacta, nosotros solo vamos a ver las combinaciones más
frecuentes de luz y película para luz de día, las más utilizada por los
aficionados. Los tipos de filtro hacen referencia a los códigos Kodak;
los fabricantes de otras marcas, publican siempre sus equivalencias con
Kodak.
Filtros para equilibra la luz con película para LUZ DE DÍA:
- En días nublados o cerca de agua o nieve ( > 6.000 ºK): Skyligth 1A.
- Con luz natural o flash ( 5.500 ºK): no se utilizan filtros.
- Con halógenos o focos photoflood (3.400 ºK): Filtro 80B.
- Con Focos Nitraphot (3.200ºK): Filtro 80A
Con tubos fluorescentes es muy difícil de filtrar; hay
fluorescentes para fotografía, de 5.500 ºK, pero la mayor parte de las
fábricas y oficinas están equipados con tubos que apenas emiten luz
roja, por tanto la escena aparece verdosa. Aunque la emisión varía mucho
con la edad del tubo, puede compensarse en parte este color verdoso con
un filtro magenta-claro especial, también llamados FL . 2. Filtros compensadores de color
También llamados
filtros CC. Se utilizan para compensar pequeñas diferencias en el
desequilibrio de color, por lo general no debidas a problemas de
iluminación. Se usan a menudo para corregir los efectos derivados del
error de no reciprocidad debido a largas exposiciones, para ajustar el
color entre distintos lotes de película profesional, durante el
duplicado o copia de diapositivas, incluso en el cajetín de ampliadoras
de aficionado para el positivado manual en color.
En las latas de
película profesional figuran muchas veces los valores de filtraje
necesarios, tanto para conseguir un color neutro entre distintos lotes,
como incluso en las hojas técnicas de los carretes individuales para
corregir el color en casos de largas exposiciones. Se venden en
juegos de los tres colores básicos CYM (cián, magenta y amarillo) con
distintas densidades (2, 5, 10, 30, 40, 50..).
3. Filtros para efectos especiales
Cualquier otro filtro que no tienda a reproducir fielmente la escena, entra en la categoría de efectos especiales. Existen casi un centenar de modelos para conseguir las chorradas más inverosímiles: destellos de todos los tipos, imágenes múltiples, coloraciones fantásticas, etc. El abuso de estos filtros marca la diferencia entre el artista y el hortera. Muy pocos resultan útiles en fotografía; algunos como los filtros suavizadores o flous,
pueden resultar aconsejables en retrato para disimular imperfecciones.
Los filtros de estrella, en sus diversas versiones con 4, 6 o incluso
más puntas de destello) pueden añadir un toque original a algunas tomas
nocturnas y pueden incluso usarse como filtros suavizadores de retrato.
Los filtros de
campo partido, pueden ser muy útiles en paisajes y Naturaleza ya que
permiten atenuar la excesiva diferencia de luminosidad entre el cielo y
la tierra. Sólo tienen teñida la mitad de su campo y oscurecen y tiñen
el cielo, dependiendo del modelo. Los de color tabaco o magenta
claros, (imagen izquierda) pueden alegrar, en muchas ocasiones, una foto
con el cielo excesivamente blanco o monótono. Los de color gris neutro se utilizan mucho para obtener detalle del cielo sin oscurecer la el terreno.
Además
de los filtros para película en blanco y negro y color, existen otros
filtros para película infrarroja, que logran unos colores arbitrarios e
irreales en la escena.
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publicado por
mariof2005 a las 20:04 · Sin comentarios
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